正如《只此青綠》舞蹈中的長裙那樣，中國古代“青綠山水”里的青是指藍(lán)色。但要說明不同的“青”并非易事。同樣，在西方繪畫中，各種藍(lán)色和綠色的顏料也經(jīng)歷了異常坎坷的演變。如今水彩、丙烯和中國畫的顏料管上印著的顏色名字，都有著一份遙遠(yuǎn)的歷史。

　　一.花青、石青和石綠

　　首先，“青綠”的“青”絕對(duì)不是“紅橙黃綠青藍(lán)紫”中的“青”，因?yàn)樵诓屎绨愕目梢姽庾V中，被叫作“青”的顏色既不是青蘋果、青草那種偏黃的嫩綠，也不是藍(lán)，而是偏藍(lán)調(diào)一點(diǎn)的“薄荷綠”。我們古文中的“青”卻大部分時(shí)候都是指一種深藍(lán)?！扒喑鲇谒{(lán)而勝于藍(lán)”的意思就是，青色來自叫作“藍(lán)”的植物，顏色卻比它未提煉時(shí)更深。在我國不同地區(qū)，有許多種不同科的植物都曾經(jīng)擔(dān)當(dāng)過“藍(lán)”的角色。用得最廣泛的藍(lán)有蓼藍(lán)、菘藍(lán)，它們甚至到當(dāng)代還在應(yīng)用，是民間“扎染”俯拾即是的原料。其中的菘藍(lán)還能當(dāng)中藥，它的葉子曬干了是清熱解毒的大青葉，而它的根就是板藍(lán)根。

　　以這些植物提取出的藍(lán)色顏料叫作花青、靛青，除了用于畫畫、染布，也是美人畫眉的青黛。不過，中國畫里青綠山水的“青”大部分時(shí)候都不是“青出于藍(lán)”所指的植物顏料，而是礦物顏料。因植物顏料會(huì)溶于水，一經(jīng)稀釋，它便均勻地沉入織物的經(jīng)緯之間，不會(huì)反光，沒有遮蓋度，所以一般用于沒骨畫法、大寫意，而在山水畫里只用于作底色。至于青綠山水山巔上那抹艷麗的藍(lán)色，一般是來自藍(lán)銅礦研磨出來的粉末，稱為“石青”，而山腰上的綠色來自在藍(lán)銅礦中常見伴生的孔雀石，稱為“石綠”。它們共生在一起時(shí)，藍(lán)綠兩種寶石交相輝映，來到畫上則如遇舊鄰，相得益彰，如陸游詩云“螺青點(diǎn)出暮山色，石綠染成春浦潮”。

　　明代李時(shí)珍的《本草綱目》有言：“石綠生銅坑內(nèi)，乃銅之祖氣也。銅得紫陽之氣而綠，綠久則成石，謂之石綠。”這句話相當(dāng)精辟地概括了藍(lán)銅礦與孔雀石的共生和轉(zhuǎn)化。以現(xiàn)代科學(xué)的說法，藍(lán)銅礦因風(fēng)化作用，在含水量增加時(shí)，易轉(zhuǎn)變?yōu)榭兹甘?，反之，?dāng)銅礦的氧化層處在封閉、干燥和二氧化碳充足的環(huán)境中，孔雀石也能變成藍(lán)銅礦。二者之間就是這樣一種可逆的互生關(guān)系。

　　中國古人用得最廣泛的礦物顏料恐怕就是石青和石綠了，礦石磨出來的粉在沉淀提取之時(shí)，以其顏色深淺劃分為頭青、二青、三青，石綠則是頭綠、二綠、三綠。亞歐大陸的許多地方都可開采到這兩種礦石，因此從敦煌到羅馬，各地的壁畫中都常見這兩種顏料。哪怕敦煌壁畫上的臉都黑沒了，藍(lán)綠色的飄帶卻還清清楚楚。既然藍(lán)銅礦吸收空氣中的水分后容易氧化成孔雀石，也就是說，石青會(huì)從一種清冷純粹的深藍(lán)色，漸漸“綠化”，轉(zhuǎn)為一種較溫暖淺淡的湖藍(lán)色。我們?nèi)缃窨吹降谋彼瓮跸Ｃ系摹肚Ю锝綀D》中那些藍(lán)色，已經(jīng)是經(jīng)年轉(zhuǎn)化之后的效果了。難以想象，它在剛剛繪就的時(shí)代，該是怎樣的一種韻致？藍(lán)色會(huì)更深，畫布更白，從而襯托出山谷間溫暖的赭石色。

　　《千里江山圖》的設(shè)色方式之所以能成立——它看起來顏色濃重卻并不俗氣，正是因?yàn)槭嗟倪@種奇妙的冷感。中國古人的審美實(shí)在是靈活，在山谷凹處施加赭石這樣有突出感的暖色，在凸處卻施加一種有后退感的藍(lán)色，這種技法和素描的明暗法恰恰相反。它又的確能讓畫面仿佛凸出于紙上，成就一種立體感，但這立體感倒更像是剪紙而非浮雕。

　　習(xí)慣了油畫技法的觀眾，會(huì)難以理解中國古人為什么能有如此奇妙的想象力。藍(lán)色在油畫里多被用于陰影色，在風(fēng)景中，深藍(lán)色常常和黑色、綠色配合起來作為暗色使用，淺藍(lán)色才會(huì)用于天空或明亮水面上的波紋。但細(xì)膩的中國畫師當(dāng)然比油畫家更了解自己的材料媒介，會(huì)將石青和花青截然區(qū)分對(duì)待，花青溶于水，它會(huì)和畫面的底色融為一體，它才是用來表達(dá)陰影感的藍(lán)色，而石青則是有覆蓋性的，用了石青就如敷了一層藍(lán)色的粉，對(duì)于講究空白意境的水墨畫來說，這么亮麗的顏色，只好用來表達(dá)凸出感了。從畫家到收藏家，當(dāng)然都知道這么深的藍(lán)色頂在山巔上，既不真，也不像，但它卻是這么鏗鏘有力，艷而不俗，令人過目不忘。

　　我們不妨想象，石青和石綠的這種配合可能來自一些唐突的試驗(yàn)，它們的最終效果，如《千里江山圖》所展現(xiàn)的，幾乎是某種天作之合——它們恰好就適合這種皴法，這種筆觸，這片山川。如果換掉筆觸、皴法，或者換種構(gòu)圖，這種施色方式很可能就不合適了。甚至可以說，如果沒有王希孟的功力，只是一般畫匠亦步亦趨的模仿，其筆墨力道必然托不起如此嬌艷的色彩對(duì)比。的確，在后人的許多畫中，石青和石綠的搭配只適合小范圍的畫龍點(diǎn)睛，用于比較淺淡的對(duì)比，即便如此，也常常被施加過度，畫蛇添足，俗不可耐。這也是后來水墨山水在藝術(shù)史中的地位似乎蓋過了青綠山水的原因。在山水畫中的書法筆觸越來越突出個(gè)性之后，就不太能和一整套程式化的施色風(fēng)格配合起來了。

　　藍(lán)銅礦被廣泛應(yīng)用在歐亞各地的古代藝術(shù)中，是最易于獲得的藍(lán)色顏料。但在潮濕的地中海氣候下，原本深邃艷麗的藍(lán)銅礦比在沙漠里更容易褪色。于是，文藝復(fù)興時(shí)代的贊助人總是不惜重金，要為他們的宗教壁畫增添另一種不會(huì)變的藍(lán)色，它來自青金石。

　　二.色相如天的青金石

　　可能沒有幾種寶石的應(yīng)用比得上青金石更古老了，有記載的開采使用可以上溯七千年，人們將青金石和黃金、玉石搭配在一起，點(diǎn)綴各種法器和飾品。甚至早在四千多年前希臘愛琴海的工藝品中，都出現(xiàn)了這種寶石。從帕米爾高原一直向西到地中海，這段漫長的貿(mào)易線路曾被人們叫作“青金石之路”，便是日后“絲綢之路”的西段。唐玄奘的《大唐西域記·屈浪拏國》曾記：“有山巖中多出金精，琢析其石，然后得之?！焙笕丝紦?jù)得出，玄奘所說的“金精”就是他所經(jīng)過的今阿富汗北部山中出產(chǎn)的青金石?！敖稹弊謥碓从谶@種藍(lán)色寶石中常含的黃鐵礦，呈現(xiàn)出閃爍的點(diǎn)點(diǎn)金色，使得研磨出的深藍(lán)色顏料中仿佛也含有金粉。這種仿佛金子的黃鐵礦也叫“愚人金”，但在深藍(lán)色寶石中的金色斑點(diǎn)和條紋，卻增加了這種寶石的魅力。地質(zhì)學(xué)家章鴻釗先生在《石雅》中寫道：“青金石色相如天，或復(fù)金屑散亂，光輝燦爛，若眾星麗于天也。”

　　許多出自中亞、西亞的史詩中都有關(guān)于藍(lán)色寶石的吟唱，有時(shí)也被中譯者直接翻譯為天青石。將這種神奇的深藍(lán)和宗教感情結(jié)合起來，似乎是古時(shí)候各個(gè)民族都有的傾向。除了天空和少量藍(lán)色的花朵，自然界中很少有其他藍(lán)色的東西了，而深藍(lán)色又是如此冷靜、有超越性，寶石清冷堅(jiān)實(shí)，流光溢彩，似乎自然帶有某種神圣的屬性，仿佛直接對(duì)應(yīng)著天國。

　　將這種珍貴的寶石研磨、純化成顏料的技術(shù)，似乎直到12世紀(jì)才傳向歐洲，之前它曾存在于從西亞到中亞、中國和印度的壁畫，甚至拜占庭的手稿中。歷經(jīng)十來個(gè)朝代的敦煌壁畫，幾乎每一個(gè)朝代都使用了一些來自青金石的顏料——只是和藍(lán)銅礦的應(yīng)用比起來稀少得多。這鮮明的深藍(lán)色在歐洲叫作ultramarine(中文譯作“群青”)，原文來自拉丁文的“海那一邊”，魅力所向無敵，即便它按克計(jì)價(jià)，比黃金還要貴重(或者，正因?yàn)樗赛S金還要貴重)，畫家和贊助人都欲罷不能地要為壁畫上的圣母披上一件深藍(lán)色的袍子(顯然那時(shí)的布料不可能染得出這種藍(lán)色)。它也的確物有所值，至今仍然保持著那份藍(lán)得發(fā)紫的純凈。在那些沒有圣母的宗教畫中，讀者還可以猜一猜，如果有一位人物穿著這種深藍(lán)色，那一定是主角了，次主角衣服的顏色則可能是我們所說的石青或石綠。

　　如今我們看文藝復(fù)興前后的壁畫，幾乎能夠從其中深藍(lán)色的面積猜測(cè)出委托人的重視程度和經(jīng)濟(jì)能力，畢竟顏料是按克購買來給畫家使用的。來自東方的貨物要從意大利的港口上岸，近水樓臺(tái)先得月，于是文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫中才涌現(xiàn)出大量身著群青色衣袍的圣母和圣徒，這在北歐的藝術(shù)中就很少看到。更何況貿(mào)易流動(dòng)并非總是通行無阻，一旦有點(diǎn)局勢(shì)動(dòng)蕩，就連最富有的畫家都用不上群青了。如今人們最常說的，就是維米爾如何為了用群青而傾家蕩產(chǎn)。的確，維米爾一生作品不多，銷量也小，卻使勁兒地在所有的畫作里揮霍群青：女仆的圍裙、抹布、窗簾和壁紙，當(dāng)然還有著名的“戴珍珠耳環(huán)的少女”的頭巾。對(duì)于他的家人來說，他的群青情結(jié)真是個(gè)災(zāi)難，但對(duì)我們來說則是福氣了。

　　從全世界范圍來看，礦石的分布是嚴(yán)重不均衡的，我國至今未曾發(fā)現(xiàn)青金石這種珍稀寶石的礦床，而西亞不但有這種珍稀藍(lán)色寶石，還盛產(chǎn)能夠燒出藍(lán)色的優(yōu)質(zhì)鈷礦。古波斯人的青金石要用來出口，自己也用不起，但為了滿足對(duì)藍(lán)色的愛，他們發(fā)現(xiàn)添加特定的礦物粉就能燒出美麗的藍(lán)色玻璃和瓷片，正如2018年香港的一場(chǎng)大展“藍(lán)色之路：來自波斯的瑰麗藝術(shù)”所展示的，藍(lán)色幾乎成了這種文明中標(biāo)志性的顏色。

　　最早傳入我國的孔雀藍(lán)釉陶器可以上溯到五代十國時(shí)期，而這種燒制技術(shù)和礦物原料——鈷料，則是在唐代隨著絲路的暢通繁榮才傳入我國的。人們多以為青花瓷是典型的中國貨，但其核心的藍(lán)釉材料中最上等的“蘇麻離青”，卻正是從西域進(jìn)口來的，其中一處鈷礦離如今的德黑蘭只有400公里?！疤K料暈散斑鈷胎，色度藏青不用猜。流淌流散又暈散，蘇料進(jìn)口貴應(yīng)該”，此處提到的“蘇料”就是來自古代波斯的鈷礦。唐朝的宮廷不計(jì)成本地將絲綢和茶葉千里迢迢運(yùn)去波斯，換回貴重的鈷藍(lán)釉料。在唐三彩中只有最精心塑造的藝術(shù)品才舍得大量用藍(lán)釉，傳世也極少。在“絲綢之路”中斷的年代里，“宋三彩”之類的瓷器都少了那抹精妙的深藍(lán)色。直到元代，貿(mào)易得以恢復(fù)，才有了元青花的技術(shù)成熟。到了明代，海上貿(mào)易的船只將大量燒制好的瓷器運(yùn)向它們?cè)谖鞣降寞偪穹劢z，再從西亞運(yùn)回釉料，互惠互利，堪稱古代對(duì)外貿(mào)易史的一段佳話。

　　三.人工合成的“青綠自由”

　　畫家們沒法如瓷器工匠那樣自己燒制出藍(lán)色來。于是到了18世紀(jì)，法國人打起了人工合成的主意，既然鈷礦經(jīng)由高溫反應(yīng)之后能變出藍(lán)色來，有沒有其他的法子讓鈷礦變藍(lán)呢？在高價(jià)懸賞之下，最終有人合成了人工的深藍(lán)色。這種深藍(lán)色正是在瓷器藍(lán)釉的啟發(fā)之下，利用鈷鹽和氧化鋁混合物來合成的，效果驚艷，成為后來廣為使用的“鈷藍(lán)”。它和藍(lán)銅礦、青金石的成分相去甚遠(yuǎn)，卻有著相似的色相，畫家們終于“實(shí)現(xiàn)了藍(lán)色自由”。到了19世紀(jì)，合成藍(lán)色特別是群青的技術(shù)更多了，管狀顏料得以量產(chǎn)，連最窮的畫家都可以痛痛快快地為身邊的姑娘們安排上“圣母藍(lán)”了。

　　印象派畫家雷諾阿在其轉(zhuǎn)型時(shí)期繪制的作品《傘》是這種顏料的一個(gè)有趣范例。畫面右邊的一組四個(gè)人(包括一個(gè)小姑娘)，是他所慣用的“經(jīng)典雷諾阿式”印象派畫法，用大量鈷藍(lán)色和黑色調(diào)在一起，早前他著名的《煎餅?zāi)シ坏奈钑?huì)》中許多人物都使用了這種典型配色。然而在《傘》畫面左邊走向畫外的姑娘，是他晚了一兩年重新畫就的，這標(biāo)志著他的風(fēng)格轉(zhuǎn)型——他運(yùn)用了他從好友塞尚那里吸取來的辦法，將群青、白色和赭石色，以一種更有節(jié)奏感、更沉著的筆觸編織起來，以確立人物紀(jì)念碑式的立體感。

　　但合成綠色顏料的應(yīng)用歷史就坎坷多了。文藝復(fù)興時(shí)期的綠色還比較單調(diào)，來自孔雀石和類似孔雀石的銅礦，天然綠的寶石還有綠松石，和青金石一樣比較稀有又美麗，極少用作顏料。在中國的水墨畫里，如果嫌石綠的顏色不夠沉著，你總能將靛藍(lán)的植物花青和藤黃混合起來，獲得各種層次的有草木感的綠色。當(dāng)然油畫家們也會(huì)混色，但群青太貴，孔雀石如果不是最深的那種，再怎么調(diào)色，綠色也不可能更濃艷，只可能越來越灰暗了。所以在很長一段時(shí)期內(nèi)，西方畫家對(duì)鮮艷綠色的渴求與對(duì)深藍(lán)的渴求不相上下，畢竟在一張風(fēng)景畫里，綠色才是真正的“剛需”，藍(lán)色只需用一點(diǎn)點(diǎn)調(diào)開就足以鋪滿天空了。

　　與鈷藍(lán)的發(fā)明一樣，合成綠色也是化學(xué)家的功勞，在19世紀(jì)初，兩種極其鮮艷的綠色被合成了——謝勒綠和祖母綠。這細(xì)膩的顏料比礦物更易于給布料染色，又比植物顏料更穩(wěn)定，一下子征服了市場(chǎng)。但可怕的是這兩種顏料都含砷，在那個(gè)時(shí)代，人們還不知道這種化合物的毒性。淑女們心愛的綠裙子上這種綠色涂料也并不牢固，一邊走動(dòng)還能一邊掉下粉末，釋放出如砒霜一般有毒的氣體來。據(jù)后人統(tǒng)計(jì)，一條裙子上的染料就足以殺死六個(gè)追求者。19世紀(jì)初的人們盡情享受著新的“綠色自由”，連墻紙都換成了綠色的，甚至拿這種染料當(dāng)食用色素，將孩子們吃的糖果染成漂亮的綠色。這樣過了幾十年，醫(yī)生們逐漸發(fā)現(xiàn)了問題，許多不明原因的、奇怪的慢性病和死亡，漸漸地和染色女工們所患的砷中毒聯(lián)系了起來，人們終于明白，哪怕不直接觸摸，環(huán)境中一直脫落的色粉也會(huì)慢慢地導(dǎo)致患病。但當(dāng)人們真正采取行動(dòng)的時(shí)候，已經(jīng)有過多的產(chǎn)品流入了市場(chǎng)，它在油畫顏料中也早已廣泛應(yīng)用，成了印象派畫家們的寵兒。

　　莫里索的《夏日》是運(yùn)用祖母綠的突出代表，在印象派和后印象派畫家的作品中，常常可見到這寶石般半透明的綠色。它證明了我們根本不需要用和綠葉一樣的顏色去畫綠葉，顏色給人的感覺不單在于它本身，更在于它是如何被表達(dá)出來的，以及與何種顏色的背景互相映照。

　　可以說，沒有機(jī)械化大生產(chǎn)的原料，就沒有印象派的大放異彩。單靠兩三位家世顯赫的富有畫家——如馬奈、德加和莫里索——畢竟撐不起整個(gè)的藝術(shù)革命。莫奈和雷諾阿在藝術(shù)生涯的早期常常連畫布也買不起，甚至需要把干掉的舊畫給刮掉，重新利用畫布。如果沒有便宜的管狀顏料，他們還如維米爾那樣需要自己手動(dòng)研磨貴如黃金的顏料，也就不可能小箱子一提就實(shí)現(xiàn)到處寫生的自由和每天一張接一張作品揮霍顏料的自由，更不可能最終錘煉出印象派的灑脫筆觸——就好像中國書法似的帶動(dòng)整張作品的節(jié)奏。

　　東西方不同地區(qū)的藝術(shù)看似迥異，但從小小顏料的演變史上就可以看出，不但人們的審美情懷是相通的，各地也都享受到了充分交流和商貿(mào)往來的益處，使得各自的文化土壤更為豐饒。從幾乎只有一個(gè)地方盛產(chǎn)的珍貴寶石，到價(jià)廉物美的合成工業(yè)品，顏料的演變?cè)V說著時(shí)代的進(jìn)步。發(fā)達(dá)的工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)力，讓人們?cè)缫褵o須為某種無法替代的奢侈品去找遍千山萬水。遲早，人們都會(huì)擁有充足的顏料，就像擁有充足的食物一樣是理所應(yīng)當(dāng)之事。阿富汗的青金石曾經(jīng)為歐亞大陸的各種藝術(shù)“粉身碎骨”地作貢獻(xiàn)，反過來，當(dāng)代的發(fā)達(dá)經(jīng)濟(jì)體，也將帶著最新的科技，去滋養(yǎng)這里和其他地方的青山綠水。

　　(作者：楊娟娟，系復(fù)旦大學(xué)博士后)