【找回有力量有格調(diào)的風(fēng)景描寫】

　　作者：王干（揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院教授）

　　編者按

　　風(fēng)景描寫曾經(jīng)是優(yōu)秀小說作品的標(biāo)配，為故事情節(jié)的鋪展、人物性格的塑造、主題意義的展現(xiàn)提供著強(qiáng)大“背景”，不僅能化入情節(jié)的敘述而渾然一體，也能單獨(dú)擇取出來而當(dāng)成“美文”看待。可是，當(dāng)下的小說創(chuàng)作從總體上看缺少精彩的風(fēng)景描寫。此中原因到底何在？我們開設(shè)“找回有力量有格調(diào)的風(fēng)景描寫”欄目，刊發(fā)系列文章，試圖一探究竟。

　　早在2002年的時(shí)候，我還在人民文學(xué)出版社工作，在主編刊物之余，也編一點(diǎn)書。記得當(dāng)時(shí)編了一個(gè)作家的書，很好看，后來也很暢銷。編完之后，總覺得缺了點(diǎn)什么。哦，少了點(diǎn)風(fēng)景描寫。我把這個(gè)意見很認(rèn)真地和作者溝通了，希望修改一次，加進(jìn)一些風(fēng)景描寫，現(xiàn)在有點(diǎn)太“干”了。作者也很認(rèn)真地聽了，說回去好好修改?？傻人研薷母迥眠^來一看，我說，這景物描寫太平常了，沒有自己的特點(diǎn)，關(guān)鍵是融不到小說的整體中去，可有可無，建議作者回去繼續(xù)修改。又過了一段時(shí)間，作者愁眉苦臉地告訴我，他完不成這次修改，原以為風(fēng)景描寫很簡單，現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)太難了，要融到小說的整體中太難了。最后只能作罷。小說出版了，盡管很熱賣，但我從內(nèi)心覺得它的質(zhì)地是有缺陷的。

　　后來發(fā)現(xiàn)，這不是一個(gè)作者的缺陷，而是一些人的缺陷，慢慢地也成為當(dāng)下小說的一個(gè)軟肋。在我讀到的小說中，一些作家的創(chuàng)作，往往有很好的故事和主題，也有很合適的人物設(shè)置，甚至還有很精彩的對(duì)話，但是我們曾經(jīng)非常熟悉和喜歡的風(fēng)景描寫不知什么時(shí)候消失了。

　　思想是文學(xué)的光，風(fēng)景描寫是小說里的濕地

　　如果說描寫城市題材的作品不擅長風(fēng)景描寫也就罷了，因?yàn)槌鞘形膶W(xué)對(duì)作家來說還是新開啟的課題，不像鄉(xiāng)土題材有足夠的資源可供轉(zhuǎn)化，城市的風(fēng)景沒有可參考的坐標(biāo)，作家回避或?qū)懖缓每梢岳斫?。新近讀了一些以鄉(xiāng)村振興為題材的小說，發(fā)現(xiàn)這些作品“見事不見人”，人物塑造缺少新時(shí)代的印記和個(gè)性，一些人物塑造成功的作品，又“見人不見景”，那些曾經(jīng)優(yōu)美的鄉(xiāng)村風(fēng)景被索然寡味的會(huì)議、人際沖突所代替。人物生存的空間沒有風(fēng)景的存在，就像在積木搭起來的舞臺(tái)一樣，不生動(dòng)，也不真實(shí)。

　　優(yōu)美的風(fēng)景描寫是文學(xué)作品的有機(jī)組成部分，小說中如果缺失了風(fēng)景，就像我們的生活環(huán)境消失了濕地一樣，擁擠，干燥，沒有活力。多年以前，一些城市改造，曾經(jīng)填過河泊，平過濕地，當(dāng)時(shí)的管理者認(rèn)為這些濕地占用空間。后來排水出現(xiàn)障礙了，空氣質(zhì)量下降了，這些城市又重新恢復(fù)濕地。我們的小說是不是也走了部分城市建設(shè)的老路？

　　風(fēng)景在小說中的功能是多種多樣的，營造環(huán)境、渲染氣氛、襯托情緒、鋪墊情節(jié)、暗示心理，貌似閑筆，卻處處生輝。如果說思想是文學(xué)的光，風(fēng)景描寫就是小說里的濕地。我們對(duì)文學(xué)的記憶，很多都與優(yōu)美的風(fēng)景相關(guān)。古代文學(xué)中那些名篇，比如《岳陽樓記》《滕王閣序》至今仍然讓我們流連于大自然之美，魯迅、茅盾、老舍、沈從文等現(xiàn)代作家筆下的浙東、京城、湘西等地的風(fēng)俗景觀和人文景觀，成為一個(gè)地區(qū)的文化符號(hào)和精神寫照。

　　為什么當(dāng)代小說創(chuàng)作中缺少優(yōu)美風(fēng)景？作為文學(xué)作品“非遺性”的風(fēng)景描寫，越來越少了。沒有濕地的城市只是水泥森林，沒有優(yōu)美風(fēng)景的文學(xué)也只是文字森林和語言集裝箱，人物像空殼似的浮動(dòng)，不接地氣，靈魂蒼白。

　　過往那種委婉細(xì)膩的敘述，被粗淺的情節(jié)和離奇的故事霸占

　　造成這種風(fēng)景描寫缺失的原因首先在于快餐文化不斷介入日常生活，對(duì)作家寫作產(chǎn)生了潛在影響。20世紀(jì)90年代以來，以暢銷書、影視劇、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為標(biāo)志的快餐文化深入到我們生活的每一個(gè)角落，文學(xué)自然也不例外。作家都不同程度地卷入到這三類快餐文化的寫作之中，文學(xué)出版、文學(xué)評(píng)判也自然地受到這些快餐文化的影響，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的“傷害”也在不經(jīng)意中發(fā)生。

　　20世紀(jì)末興起的暢銷書文化、影視文化和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的核心是商業(yè)文化，是眼球經(jīng)濟(jì)的體現(xiàn)。獲得更多的讀者，贏得更多的觀眾，獲取更多的點(diǎn)擊量，才能產(chǎn)生眼球經(jīng)濟(jì)、商業(yè)效應(yīng)。這些以流量為終極目標(biāo)的商業(yè)文化對(duì)當(dāng)代小說創(chuàng)作產(chǎn)生了不可低估的影響，它們共同的特點(diǎn)是消費(fèi)故事、消費(fèi)情節(jié)，而景物描寫在快餐文化里屬于累贅物，影響閱讀觀賞的節(jié)奏。在暢銷書寫作中，過往那種委婉細(xì)膩的敘述，被粗淺的情節(jié)和離奇的故事霸占。快節(jié)奏是暢銷書最大的特點(diǎn)，而風(fēng)景屬于“慢”的書寫，當(dāng)然被棄之如敝屣。大量作家加入影視劇創(chuàng)作，為影視劇寫作輸血，但影視劇本基本是場景加對(duì)話的模式，哪有風(fēng)景生存的空間？我曾經(jīng)看過一個(gè)在影視界很有名的作家寫的長篇小說，居然是電視劇本的簡單改寫。這類場景加對(duì)話的“小說”出版，對(duì)注重心理描寫和風(fēng)景描寫的嚴(yán)肅小說創(chuàng)作而言是一種褻瀆。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本質(zhì)上是商業(yè)資本運(yùn)作的產(chǎn)物，流量的需求使寫作變成情節(jié)和懸念的無限疊加，風(fēng)景描寫最多也是調(diào)節(jié)氣氛的緩沖，你想在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中欣賞到優(yōu)美的風(fēng)景描寫那是走錯(cuò)了門。

　　風(fēng)景描寫的缺失還是作家對(duì)經(jīng)典文學(xué)的生疏和缺課造成的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和暢銷書這些類型文學(xué)寫作的門檻相對(duì)較低，尤其是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的無門檻進(jìn)入，使一些年輕作家走上文壇，不是從經(jīng)典文學(xué)入門，而是經(jīng)由暢銷書和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)入創(chuàng)作，他們?nèi)鄙賹?duì)經(jīng)典的深度閱讀和理解。文學(xué)經(jīng)典，無論中外，都有大量的風(fēng)景描寫。尤其是中國古典詩歌，講究情景交融，所謂“言外之意”“境外之境”，都是基于景物描寫的基礎(chǔ)上?！拔粑彝?，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”，《詩經(jīng)》如此，“美人芳草”的《楚辭》亦是如此。唐詩宋詞更是留下無數(shù)情景交融、膾炙人口的風(fēng)景經(jīng)典。至今被認(rèn)為是中國長篇小說高峰的《紅樓夢》里的風(fēng)景描寫更是無與倫比，其展現(xiàn)出的虛實(shí)相間的風(fēng)景世界至今依然被人津津樂道。

　　一些作家片面地理解現(xiàn)代小說和后現(xiàn)代小說的理念，他們認(rèn)為風(fēng)景描寫是古典主義的，田園風(fēng)光與現(xiàn)代小說不是同一個(gè)頻道的產(chǎn)物。后現(xiàn)代主義的寫作追求扁平化，放棄象征的深度模式。但后現(xiàn)代主義的扁平只是對(duì)那些概念化的象征之塔的摧毀，景物描寫依然被作為小說的有機(jī)體來看待，只是在使用時(shí)更為謹(jǐn)慎，也更為精妙。加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的代表作，也是被后現(xiàn)代主義推崇的作品，但其中不乏風(fēng)景描寫。中國當(dāng)代具有后現(xiàn)代性的作家余華、蘇童、格非、畢飛宇等也沒有放棄風(fēng)景描寫，他們以優(yōu)美的筆觸對(duì)中西方經(jīng)典風(fēng)景描寫致敬。

　　風(fēng)景描寫是文學(xué)創(chuàng)作的基本功，就像繪畫的素描和寫生一樣，需要下功夫苦練才能完成

　　風(fēng)景的缺失表面上是一個(gè)文學(xué)能力的不均衡現(xiàn)象，其深層次原因還在于作家內(nèi)心的荒蕪和浮躁。現(xiàn)代小說在一定意義上是敘述的藝術(shù)，而敘述的藝術(shù)往往是敘述視角的藝術(shù)?，F(xiàn)代小說在打破傳統(tǒng)小說的全知全能敘述視角的基礎(chǔ)上，新生出很多敘述視角，用不同的目光去觀察世界、社會(huì)和人生。但無論采取哪種視角，都是從眼睛出發(fā)，由眼睛去看世界。雖然很多作品采用的是人物的視角，事實(shí)上都是作家潛在的視角在“說話”。

　　視角源自眼睛，眼睛則源自心靈。達(dá)·芬奇有一句名言，“眼睛是心靈的窗戶”。作為一個(gè)杰出畫家，達(dá)·芬奇筆下人物的眼睛都是心靈的窗戶，《最后的晚餐》里那些人物的眼神里透露出的情緒，都是靈魂的真實(shí)寫照。對(duì)于現(xiàn)代小說而言，敘述視角看到的、表現(xiàn)出來的事物正是作家心靈的投射。從文藝創(chuàng)作心理學(xué)的角度看，今天小說家筆下風(fēng)景的缺失，正是心靈深處某種精神的缺失。王國維在《人間詞話》中說過文學(xué)的境界，存在“有我之境”和“無我之境”之分，但又強(qiáng)調(diào)“一切景語皆情語”。這個(gè)“情”是作家內(nèi)心的存在。法國新小說派強(qiáng)調(diào)“物化”與“無我的零度”，本身就是一種哲學(xué)上的追求。思想的匱乏、哲學(xué)的貧困，造成了心靈的空洞，也造成眼睛的空洞。

　　風(fēng)景描寫其實(shí)是文學(xué)創(chuàng)作的基本功，就像繪畫的素描和寫生一樣，需要下功夫苦練才能完成。近來一些所謂創(chuàng)新的美術(shù)作品，新奇是新奇，怪異是怪異，畫家不乏想象力和創(chuàng)造性，但由于缺失基本的素描訓(xùn)練，他們的作品往往只能稱之為“裝置”，或者干脆是“行為藝術(shù)”。

　　優(yōu)秀作家都有自己的哲學(xué)在支撐。魯迅作為偉大的思想家，筆下的風(fēng)景為何讓人難以忘懷？因?yàn)檫@些風(fēng)景是魯迅思想的載體?！豆枢l(xiāng)》開篇寫道：“漸近故鄉(xiāng)時(shí)，天氣又陰晦了，冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中，嗚嗚地響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來了?！边@是對(duì)當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)村敗落的一種真實(shí)的描繪，也是魯迅對(duì)舊中國社會(huì)悲涼而恨鐵不成鋼心理的充分體現(xiàn)，他對(duì)辛亥革命的失望和對(duì)中國社會(huì)的憂思也滲透其中。

　　汪曾祺是一個(gè)非常講究敘述的作家，是一個(gè)惜墨如金的作家，但在其代表作《受戒》和《大淖記事》里卻有著大片大片的風(fēng)景描寫，與風(fēng)俗民情融為一體，不僅成為小說的有機(jī)體，也成為小說的“主建筑”。這和汪曾祺的小說觀念有關(guān)，他認(rèn)為氛圍即故事，他追求的是和諧美學(xué)。我們在汪曾祺的那些漫不經(jīng)心的風(fēng)景描寫中，讀到了人與自然、環(huán)境、生活的和諧。

　　雖然當(dāng)下不少小說的風(fēng)景描寫缺失，但令人欣慰的是還有一些作家沒有放棄。在劉亮程、馬金蓮等作家的小說里，依然能欣賞到優(yōu)美的風(fēng)景描寫。馬金蓮筆下西海固的鄉(xiāng)村圖景是溫馨和善意的。劉亮程的《一個(gè)人的村莊》和《捎話》對(duì)新疆風(fēng)景有著濃墨重彩的描述，甚至讓風(fēng)景本身成為小說的主體，受到熱切關(guān)注。

　　顧城有一句著名的詩，“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”。如果一個(gè)人內(nèi)心是灰色的，用灰色的眼睛去看世界，看到的更多是市場關(guān)系下的人際沖突、利益瓜葛和精神困惑，心中怎么會(huì)有光明而優(yōu)美的風(fēng)景世界呢？