□ 高賀勝

　　作為依存于當代科技手段、綜合了視聽和想象等人類多維機能、有著大眾性和廣泛影響力的審美形式，電影和電視，實際上拓展了傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)的美學范圍。賀志樸、馬明杰新作《影視美學通論》(中國紡織出版社)系統(tǒng)闡釋影視美學理論，并有意觸及影視藝術(shù)對傳統(tǒng)美學理論的貢獻，加深了人們對當代影視文化現(xiàn)象的認知，令人耳目一新。

　　古希臘的柏拉圖、近代哲學家黑格爾都曾對“藝術(shù)模仿自然”一說持不同看法。柏拉圖指出，繪畫藝術(shù)是“影子的影子”，遠離了真理；黑格爾說，藝術(shù)的模仿只能把現(xiàn)實的外形提供給某一感官，它給人的不是真實生活，而是生活的冒充，藝術(shù)應該滿足更高的心靈旨趣。作為藝術(shù)美學的共識，這種說法有著強大而持久的影響力。

　　到了20世紀，法國電影理論家巴贊提出，電影實現(xiàn)了“逼真、完整地再現(xiàn)世界的神話”，電影作為綜合藝術(shù)，把全維的現(xiàn)實提供給人視聽、想象，表達了世界的純真原貌。德國學者克拉考爾把電影叫作“素材美學”，認為電影表達了人和其所來自的客觀世界的親和性，從而具備文化救贖功能，開掘了模仿論美學的新視域。他們的理論超越了傳統(tǒng)美學對模仿說的批評，《影視美學通論》站在巴贊和克拉考爾的角度，看到了傳統(tǒng)藝術(shù)美學的局限性，在對基礎(chǔ)理論的闡釋和反思中獲得了樂趣。

　　影視藝術(shù)是否建構(gòu)了新的“現(xiàn)實”？理論的魅力或者就在于否定之否定。前有巴贊和克拉考爾真誠地將電影視為對現(xiàn)實的全面反映，禮贊電影帶來的人和現(xiàn)實的親和性，后有電影第二符號學理論否認影視藝術(shù)對現(xiàn)實的客觀反映，如法國學者博德里把影視看作是通過一系列“電影機器”對現(xiàn)實所進行的有目的建構(gòu)，人和影像文本之間存在著一種想象性的關(guān)系，影視作品是人為制造出來的白日夢，導演、演員和觀眾從這個夢中體驗到的主要是自身的意念、情感和欲望。法國學者麥茨認為，電影不是“對現(xiàn)實為人們提供的感知整體的摹寫”，而是具有約定性的符號。影視文本對現(xiàn)實的建構(gòu)離不開電影機器、觀影欲望等一系列環(huán)境或工具因素的合謀，它們在主體和影像間構(gòu)造了一種“意向性”的關(guān)系，使電影作品成為觀眾心理結(jié)構(gòu)的倒影式摹本。

　　這就涉及了一個具有普遍性的藝術(shù)美學問題。也就是說，我們同樣可以從建構(gòu)現(xiàn)實的角度看待建筑、繪畫、音樂、戲劇等其他藝術(shù)形式，分析它們在主體和對象之間建立的各有特色的意向性關(guān)系，把握它們對現(xiàn)實所做的“現(xiàn)象學還原”，借以重新審視人與它們間的關(guān)系。在這一意義上，不同形式的藝術(shù)作品同樣是建構(gòu)者精神的“倒影式摹本”，只不過在多數(shù)情況下，它們不限于潛意識欲望的層面，而是包含了更廣泛意義上的個人際遇和社會文化理念。

　　因此，我們有必要重新審視藝術(shù)的獨特性和價值。

　　藝術(shù)的價值在于它表達了新的情感經(jīng)驗。自古希臘至文藝復興時期，這種情感經(jīng)驗通過藝術(shù)家個體的天才創(chuàng)造來實現(xiàn)。因為城邦或貴族的資助，藝術(shù)家在一定程度上擺脫了對外在物質(zhì)和名利的依存，在愉快的游戲中從事藝術(shù)創(chuàng)造，體現(xiàn)了黑格爾所謂的藝術(shù)理想。但市民社會興起后，藝術(shù)和藝術(shù)家受制于資本和利潤，創(chuàng)造方式發(fā)生了巨大變化，影視藝術(shù)作為一種“文化工業(yè)”進行生產(chǎn)和制作。在這種情況下，影視流水線生產(chǎn)和人類情感經(jīng)驗的獨特性如何實現(xiàn)平衡？或者樂觀地說，影視藝術(shù)在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)美學的同時，為其提供了什么新向度、使之獲得了什么新形式，也是饒有趣味的理論問題。

　　影視美學不是全新的話題，但該書在敘述中時時融入關(guān)于美學原理、文化理論方面的思考，體現(xiàn)影視藝術(shù)和美學理論的對話，既展示了開闊的理論視野，又緊密關(guān)切影視實踐與文化發(fā)展的現(xiàn)實，對門類藝術(shù)美學進行了梳理和總結(jié)，同時對正確欣賞影視作品的美、領(lǐng)悟它的意義，回應當代影視文化的新現(xiàn)象，保證影視藝術(shù)的健康發(fā)展，也有一定的現(xiàn)實意義。

　　(作者系河北傳媒學院影視藝術(shù)學院常務副院長)