作者：周宗亞（齊魯師范學(xué)院副教授）

　　二十世紀(jì)中國畫壇，關(guān)于中國畫的發(fā)展?fàn)幷擃H為激烈。爭論的焦點無外乎“傳統(tǒng)與創(chuàng)新”和“中西繪畫互融”兩大問題。概而言之，其實就是對傳統(tǒng)中國畫如何革新的問題。

　　二十世紀(jì)初，康有為批評中國畫：“中國畫學(xué)，至國朝而衰敝極矣，豈止衰敝，至今郡邑?zé)o聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫‘四王’‘二石’之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美、日本競勝哉？”康有為的觀點主要是批判當(dāng)時的中國畫“過分摹古”，忽視了新形象的塑造。這和魯迅先生的觀點基本一致。魯迅認(rèn)為中國畫“兩筆是鳥，不知是鷹是雁？兩點是眼，不知是方是圓？”他們不滿畫壇的因循守舊，是有一定道理的。他們對中國畫的健康發(fā)展的殷切希望，是值得肯定的。

　　劉勰說：“歌謠文理，與世推移?！?文學(xué)如此，繪畫也一樣。石濤說“筆墨當(dāng)隨時代”，道出了中國畫歷久彌新的奧秘。中國文學(xué)有漢賦、唐詩、宋詞、元曲等的變化發(fā)展，繪畫亦有“荊關(guān)”“董巨”“元四家”和“明四家”“清四僧”等不同審美風(fēng)貌的演變。

　　中國畫既然是個開放的體系，它的發(fā)展就是無止境的。在它的發(fā)展過程中，往往是藝術(shù)特色或美學(xué)思想的嬗變，每一次新變，都會出現(xiàn)新的里程碑，但沒有什么難以繼續(xù)發(fā)展的頂峰。因此，我們不能說元代的山水畫就低宋代一籌?！碍h(huán)肥燕瘦”各美其美，誰也取代不了誰。

　　但是，明清以降，山水畫界雖然也誕生了一些較有影響的畫家，但總體成就讓人感覺不如宋元。何也？一言以蔽之，就是在發(fā)展上走偏了路。這條偏路就是“極端崇古”而失去了自己的面目。

　　這一派代表人物大都信奉董其昌的繪畫宗旨，致力于崇古摹古，尤其是對“元四家”的崇拜，可謂到了無可復(fù)加的地步。他們大多重筆墨，把古人的丘壑搬前移后，力圖達(dá)到一種元人早已達(dá)到的審美境界。對這種僵化的局面，雖有石濤的大聲疾呼，但終究沒有大的改變。

　　“青山遮不住，畢竟東流去。”在二十世紀(jì)初的一番“百家爭鳴”后，中國畫又重新走向了適合自身發(fā)展之路。徐悲鴻等提出了融合中西的“改良”說，潘天壽等提出了“中西繪畫拉開距離”說。概而言之，前者的宗旨，就是要通過吸收西方寫實造型體系來改造中國畫之舊有面貌；后者堅持在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上走出一條具有民族文化特色的創(chuàng)新之路。這兩種觀點各有千秋，不可用非此即彼的態(tài)度對待之。

　　中華文化之所以博大精深，歷經(jīng)數(shù)千年而不衰，很重要的一點就在于它能夠在傳承中不斷創(chuàng)新。對于古代優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的繼承，是發(fā)展創(chuàng)新的重要前提。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中論道：“古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫……上古之畫，跡簡意淡而雅正，顧、陸之流是也；中古之畫，細(xì)密精致而臻麗，展、鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備；今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也。”他把上古、中古、近代和今人之畫進(jìn)行對比，彰顯了他崇古、師古的觀點。趙孟頫以其“古意論”而名垂美術(shù)史冊。他說：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益，今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自為（謂）能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也?！薄肮乓饧忍潱俨M生”，他認(rèn)為愈古的作品愈雅正淳厚，應(yīng)是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的航標(biāo)，正所謂“畫不師古，如夜行無燭”。忽視古之雅正純樸，往往會讓藝術(shù)走向流俗淺薄。

　　“問渠那得清如許，為有源頭活水來?！敝袊嫷陌l(fā)展完善必須根植于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的土壤，可以說沒有繼承就沒有博大精深的中華文明。