作者：王廣生（首都師范大學(xué)副教授）

　　《草枕》是日本國民作家夏目漱石（1867—1916）早期的小說作品，而《拉奧孔》是德國思想家萊辛（1729—1781）的美學(xué)著作，除了《草枕》借助主人公之口兩次提及《拉奧孔》之外，兩者似乎并無太多瓜葛。但若借助互文性和美學(xué)之眼，我們會發(fā)現(xiàn)二者之間存在著深層的對話關(guān)系。

　　1.命名與主題

　　《拉奧孔》又名《拉奧孔或稱論畫與詩的界限（1766）兼論〈古代藝術(shù)史〉的若干觀點(diǎn)》，被譽(yù)為德國古典美學(xué)發(fā)展史上的一座里程碑。

　　作為特洛伊城的祭司，拉奧孔因?yàn)橄蛱芈逡寥苏f出了“木馬計(jì)”的真相而遭到海神波塞冬的懲罰，在主持祭奠時被河里爬出的兩條大蛇咬死，和他在一起的兩個兒子也不幸喪命。這是羅馬詩人維吉爾《伊尼特》第二卷中最有名的一個故事。因此，僅從題目來看，《拉奧孔》更像是一部以主人公名字命名的小說，就像《堂吉訶德》這樣的作品。不過，從副題“論畫與詩的界限”也可窺見其主題,這也是我們今天將其視為美學(xué)名著的最主要的依據(jù)。不過，它不是一部一般意義上的現(xiàn)代美學(xué)著作，在對詩與畫的界限這一中心問題進(jìn)行討論的同時，萊辛也在向我們展示古典和現(xiàn)代之別以及《拉奧孔》思想的復(fù)雜性和文體風(fēng)格上難以被歸類的特質(zhì)。

　　有趣的是，難以歸類的《拉奧孔》似乎在一百多年后的日本找到了知音，夏目漱石的《草枕》——這部“以美為生命”的作品也顯得十分另類。從題目來看，“草枕”即以草為枕的意思，帶有閑散自由、隨遇而安的味道，引申為外出游走和旅宿之意，豐子愷先生的中譯本題目為《旅宿》。不過，這樣的命名顯然不符合現(xiàn)代小說作品一般意義上的要求。雖然在今天《草枕》被普遍視為一部中篇小說，但它在突顯的漢文文體、散文傾向的風(fēng)格和淡化情節(jié)的設(shè)置等方面都顯得有些“不倫不類”。

　　1906年8月28日，夏目漱石在給弟子小宮豐隆的信中說，自己即將發(fā)表一部“開天辟地未曾有的”作品。而在小說出版不久后的一次采訪中，他將之命名為“以美為生命的俳句式小說”：“如果這種俳句式的小說——名稱很怪——得以成立，將在文學(xué)界拓展出新的領(lǐng)域。這種小說樣式在西洋還沒有，日本也還沒有，如果在日本出現(xiàn)了，就可以說，小說界的新運(yùn)動首先從日本興起了。”

　　“未曾有的”正是夏目漱石對自己這部作品難以簡單歸類的自覺。同時，我們注意到，這篇作品最初刊載于《新小說》雜志，似乎也說明了當(dāng)時“小說”這一概念和體裁尚未定型的實(shí)態(tài)。

　　在主題內(nèi)容上，《草枕》描寫了一位倦怠現(xiàn)實(shí)的青年畫家遠(yuǎn)離城市，來到一個偏遠(yuǎn)山村的“非人情”之旅。人物簡單、情節(jié)匱乏，作品以青年畫家“我”之所見所思展開了對美學(xué)諸多問題的討論，而且，我們發(fā)現(xiàn)，《草枕》美學(xué)論題的核心正是《拉奧孔》所設(shè)定的中心問題——“詩與畫的界限”。

　　2.詩與畫的界限

　　《拉奧孔》和《草枕》雖然都以“詩與畫的界限”為中心話題，但兩者的主張卻形成了鮮明的對照。前者主張?jiān)娕c畫有別，主張?jiān)姷膬?yōu)越性；后者堅(jiān)持詩與畫的一致，特別肯定畫的美學(xué)意義。

　　朱光潛先生在《〈拉奧孔〉譯后記》中，曾總結(jié)出《拉奧孔》中詩和畫在題材、媒介、感動與功能以及藝術(shù)理想這四個方面的差異。在萊辛眼中，詩與畫是兩種不同的藝術(shù)類型，也有著各自不同的美的任務(wù)：詩的藝術(shù)理想是敘述人物的動態(tài)和真實(shí)的表情，而繪畫則要追求一種靜穆的美。

　　而且，萊辛在《拉奧孔》中還明確了詩比畫“優(yōu)越”的立場：“總的說來，《拉奧孔》雖是詩畫并列，而其中一切論點(diǎn)都在說明詩的優(yōu)越性?！痹凇独瓓W孔》第十三章“詩中的畫不能產(chǎn)生畫中的畫，畫中的畫也不能產(chǎn)生詩中的畫”中，萊辛提及《荷馬史詩》描繪盛怒之下的阿波羅的詩句時，用不無揶揄的口吻說道：“生活高出圖畫多么遠(yuǎn)，詩人在這里也就高出畫家多么遠(yuǎn)?！?/p>

　　反觀《草枕》，以詩與畫的關(guān)系為中心討論美的生成，并主張?jiān)姾彤嬙谒囆g(shù)理想和任務(wù)上的一致性，而“詩畫一致”的實(shí)質(zhì)是“詩”的藝術(shù)理想和任務(wù)服從“畫”：詩喪失自身的藝術(shù)特質(zhì)和功能，而以繪畫的藝術(shù)理想為目標(biāo)。因此，《草枕》的主人公青年畫家唯一的任務(wù)，就是讓這個世界（靜默的自然、行動的人物）入畫：“我的這次旅行，決意擺脫世俗之情，做一個地道的畫家。因此，對于一切眼中之物都必須看成畫圖……”而在論述詩畫一致的過程中，夏目漱石以或顯或隱的方式多次針對《拉奧孔》的相關(guān)觀點(diǎn)闡述自己的畫優(yōu)先于詩的美學(xué)立場。

　　如在《草枕》的第六章，夏目漱石借助青年畫家之口寫道：“記得有個叫作萊辛的人，他說，以時間經(jīng)過為條件而產(chǎn)生的事情，皆屬詩的領(lǐng)域。他把詩和畫看成兩種不相一致的東西……那么即使不照萊辛的說法，也可以構(gòu)成詩，不管荷馬怎樣，也不管維吉爾怎樣。我認(rèn)為，如果詩適合于表示一種心境，那么，可以不必借助于受時間限制而順次推移的事件，只要單單充分具備繪畫上的空間要素，也是可以用語言描寫出來的?！?/p>

　　由此可見，夏目漱石對《拉奧孔》的美學(xué)觀點(diǎn)是十分熟悉的，他針對《拉奧孔》關(guān)于詩與畫的觀點(diǎn)進(jìn)行了有的放矢的評論，將自己的美學(xué)主張放在了與其相對的位置上。接著，夏目漱石借“我”之思寫道：“議論不管怎樣都可以。我大概忘記了《拉奧孔》之類的著作，所以仔細(xì)檢點(diǎn)一番。”聰明的讀者一定明白，此處正是夏目漱石以其獨(dú)特的幽默方式在善意地提醒我們：我的評論就是針對《拉奧孔》的！

　　3.關(guān)于“表情”與“丑”

　　熟悉《草枕》的讀者都知道，小說在情節(jié)上設(shè)置了一條主線，即如何將女主人公那美入畫。而那美作為繪畫對象能否入畫的關(guān)鍵就是她的“表情”。這又“恰好”對應(yīng)著《拉奧孔》在“詩和畫的界限”之外的另一個主要話題，即“美和表情的關(guān)系”。

　　萊辛在該書前四章集中討論的即是“美與表情的關(guān)系”。而看過《草枕》的讀者，很容易聯(lián)想到青年畫家多次嘗試為女主人公那美作畫而不得的場景，他失敗的最主要原因被歸結(jié)于那美的“表情”：“首先，面部就難畫好，即使借她的面孔為憑依，然而那表情卻不合適。”

　　在《草枕》中，青年畫家“我”多次嘗試以那美為題材作畫，還多次借用奧菲利亞的形象來比擬并展開想象，其中“表情”依然是“美”成立與否的關(guān)鍵因素。

　　由此看，上文所述《草枕》中的文字近乎是對《拉奧孔》相關(guān)“美與表情關(guān)系”這一主題的具體案例分析。

　　其實(shí)，《草枕》對《拉奧孔》美學(xué)觀點(diǎn)的引用并不令人驚異，但《草枕》采取了和《拉奧孔》在美學(xué)主要話題上“針鋒相對”的態(tài)度和立場，就顯得有些意味深長了。兩者在美學(xué)層面形成互文、展開對話的例子還有很多，較為突出的還有關(guān)于“丑”是否可以入畫的討論。

　　“丑”的形式及是否可以入畫入詩，是萊辛在西方美學(xué)史上提出的重要命題。對此，作為后世“知音”的《草枕》辟出單章予以討論。

　　在《草枕》的第五章，夏目漱石筆鋒忽轉(zhuǎn)，畫面由那美和“我”的對話場景，切換到“我”和理發(fā)店老板對談的一幕。這在情節(jié)設(shè)定上給人以突兀之感，理發(fā)店老板這一人物形象的突然出現(xiàn)也給讀者留下諸多疑問。迄今的研究似乎也有意回避這一問題，有學(xué)者將其歸為“圖像性敘事”這一外在特征，而忽視了《草枕》在美學(xué)主題上與《拉奧孔》展開對話的內(nèi)在邏輯。換言之，若從《草枕》和《拉奧孔》之間的互文性與對話關(guān)系出發(fā)，《草枕》中上述設(shè)定就順理成章了：比之于理發(fā)店老板在故事結(jié)構(gòu)中的作用，其形象的出現(xiàn)于美學(xué)對話層面的意味更值得關(guān)注，即在美學(xué)對話層面上，這一滑稽而丑陋的人物形象實(shí)為對萊辛在《拉奧孔》中提出的關(guān)于“丑”是否可以入畫之問的回應(yīng)。

　　萊辛認(rèn)為，詩可以描寫丑，但繪畫應(yīng)排除所有不愉快或丑的東西。而在夏目漱石的《草枕》中，那個丑陋、滑稽的理發(fā)店老板形象卻可以入畫：“這樣一想，便覺得這個（丑陋的）老板既可入畫，又能入詩了。”

　　4.美學(xué)啟蒙：行動的古代希臘和靜觀的古代日本

　　不過，我們還應(yīng)注意到，美學(xué)是一種特殊的世界觀，具有清晰的歷史維度，也具有深刻的思想內(nèi)涵。

　　朱光潛在《〈拉奧孔〉譯后記》中曾言，萊辛表面上是在討論畫與詩的界限這樣的美學(xué)問題，但“這里的區(qū)別骨子里就是靜觀的人生觀和實(shí)踐行動的人生觀之間的區(qū)別”。對《拉奧孔》美學(xué)背后的“實(shí)踐行動的人生”這一思想主題，有的學(xué)者側(cè)重從萊辛對古希臘人自然的人性與英雄氣概的繼承這一角度去理解，有的學(xué)者更多地從“古今之爭”的角度予以解讀。無論怎樣，他們都指出了《拉奧孔》中“古今之爭”背后的“啟蒙”意味，而這種面向當(dāng)代人的“啟蒙”，是從“古代行動的希臘人”（實(shí)踐與行動的人生）這一被發(fā)現(xiàn)的歷史的傳統(tǒng)中，以“厚古薄今”的方式展開的。

　　有趣的是，夏目漱石的《草枕》同樣也是在“厚古薄今”的視角下展開了美學(xué)上“古今之別”的論述，只不過，與《拉奧孔》返回古典、尋求一個行動的古代希臘不同，堅(jiān)持詩畫一致、側(cè)重繪畫之美的《草枕》，所追慕的是一個具有靜觀美學(xué)特點(diǎn)的古代日本（東方）。

　　總之，從互文性和美學(xué)的立場觀之，《草枕》以《拉奧孔》為潛在對話者，并嘗試以東方傳統(tǒng)美學(xué)超越西方美學(xué)，其內(nèi)在脈絡(luò)是十分清晰的。這一點(diǎn)，在小說開篇體現(xiàn)得尤為明顯和深刻：“過重理智，則碰釘子，過重情感，則易同流合污，過重意志則不舒暢，人世難住。難住的程度若高，便想到移住到易住的地方去。等到覺悟了任何處都難住的時候，便生詩出畫?！?/p>

　　如上所述，夏目漱石創(chuàng)作《草枕》之目的，是嘗試在美學(xué)與啟蒙的意義上，以東方傳統(tǒng)的生命美學(xué)（以禪宗為核心）完成對西方近代美學(xué)的超越。因?yàn)?，在漱石看來，基于“情”“知”“意”區(qū)分而建立起來的西方近代美學(xué)，無法解決人世難居（現(xiàn)代社會是充滿焦慮和痛苦等現(xiàn)代文明疾病的“澆季混濁之俗界”）這一問題，唯有返回、借助傳統(tǒng)東方美學(xué)，即整體觀念之下的生命美學(xué)，方可完成對現(xiàn)代性生存困境的超脫。而這不啻為一種傳統(tǒng)文化復(fù)興式的美學(xué)啟蒙。