流派，可以說是中國戲曲藝術(shù)一大特征。它是戲曲藝術(shù)發(fā)展過程中的必然產(chǎn)物，也是戲曲藝術(shù)向高級階段發(fā)展的象征，更是戲曲藝術(shù)走向成熟的標志。

　　雖然一些年來沒有出現(xiàn)新的戲曲流派，只有戲曲流派傳人，但是當(dāng)今新流派在戲曲界的萌發(fā)和涌動，尤其是在河南豫劇界稱謂流派的現(xiàn)象很普遍，而且呼聲很高。有群發(fā)、有自詡，似有隨意之感。當(dāng)然別的劇種也有，例如：20世紀80年代京劇界著名銅錘花臉尚長榮先生曾在上海連續(xù)推出了《曹操與楊修》《貞觀盛事》《廉吏于成龍》三部大戲，不僅轟動了京劇界，也引起了戲曲界和主管部門的關(guān)注。文藝評論家仲呈祥先生曾在一次研討會上呼吁，現(xiàn)在是到了稱尚派藝術(shù)（此尚派非尚小云派，而指尚長榮派）的時候了，并陳述了理由。仲呈祥還表示，如今豫劇界也已出現(xiàn)了新時代的“李派”藝術(shù)，并簡陳理由如下：一是其代表藝術(shù)家是守正傳承、博采各家、獨特創(chuàng)新的豫劇人李樹建；二是其立得住、傳得開、留得下的代表作品是“忠、孝、節(jié)、義”四部曲；三是有廣泛的觀眾群體和忠實戲迷作為其發(fā)展的堅實基礎(chǔ)；四是有越來越多的豫劇青年人才從師李樹建；五是已有不少戲曲理論家對“四部曲”和“李樹建現(xiàn)象”進行抽象概括和理論總結(jié)，以闡明其在中國豫劇發(fā)展史和中國戲曲美學(xué)史上的獨特地位和獨特價值。

　　李（樹建）派藝術(shù)能不能稱謂，或者說能不能成立，當(dāng)以事實為據(jù)，不應(yīng)以個人好惡和興趣而為之。對照流派的概念和成因，準確地說，它是個整體藝術(shù)，雖然以藝術(shù)家個人風(fēng)格為基礎(chǔ)，但它是這種風(fēng)格的聯(lián)合、擴大和延續(xù)。從這個意義上講，李（樹建）派藝術(shù)不僅具備這個特征，而且也具有眾多追隨者，特別是《程嬰救孤》《清風(fēng)亭上》《蘇武牧羊》和《義薄云天》四部大戲在北京獲得成功之后，既轟動了北京，也波及整個戲曲界，特別是在河南民間，學(xué)唱李（樹建）派唱腔已蔚然成風(fēng)，四部戲的核心唱腔已在群眾中廣為流傳，并產(chǎn)生了較大社會影響，而且形成了擴大的趨勢。就像到了“二胡之鄉(xiāng)”無錫，處處都能看到民間音樂家阿炳的肖像、聽到二胡的聲音一樣，也像當(dāng)年譚（鑫培）派轟動京城一樣，現(xiàn)如今到了河南，處處都能聽到“無情棍打得我皮開肉綻”“十六年”“奴才全將良心昧”“扶漢節(jié)”“數(shù)九寒天風(fēng)雪凜”“得民心者得天下”“霎時間老娘慘死把命斷”等李（樹建）派唱腔。而且不少人都學(xué)得是那樣的惟妙惟肖，真可以假亂真，這在近幾十年來豫劇界乃至戲曲界都是少有的盛況。這一現(xiàn)象在河南電視臺《梨園春》欄目中也有體現(xiàn)。

　　李樹建原宗豫西衰派老生，他多用大本嗓（真聲）演唱，其特點是蒼勁、厚重、堅實、情真。他從不死守豫劇傳統(tǒng)的降E調(diào)或降B調(diào)演唱，而是根據(jù)唱段感情需要并結(jié)合本人的生理條件自由定調(diào)，始終保持在他自己的有效音域之內(nèi)，他演唱時避開了豫劇傳統(tǒng)中一些喊叫的習(xí)慣，用在豫劇“豫西調(diào)”的基礎(chǔ)上發(fā)展了的唱法演唱，所以他的演唱顯得新穎、自然、好聽、情真，這也符合他信守的以情感人的演唱原則，更是他的唱腔得以流傳的主要原因，同時也印證了中國戲曲藝術(shù)的審美取向。

　　豫劇講聲情并茂，但實踐中往往多重于情而輕于聲，因為藝人們相信只有情到了才能動人，才能獲得掌聲，才能取得成功，才能贏得觀眾的認可。對于這一點，戲曲流派傳人的演唱就是最好的說明，范圍不限于豫劇。例如，京劇界影響較大的麒派創(chuàng)始人麒麟童，如果單從發(fā)聲角度講，他的聲帶已嚴重小結(jié)，聲音沙啞灰暗而無光澤，但是，這絲毫不影響麒派唱腔藝術(shù)的流傳，而且他的徒子徒孫們?nèi)匀豁敹Y膜拜、登門求教，甚至把自己的聲音喊劈唱啞以求逼真。再如，豫劇界著名牛派創(chuàng)始人牛得草，他的影響力遠遠超越了豫劇界，甚至波及整個戲曲界。如果單從發(fā)聲角度講，他已嚴重犯了鼻音，失去了明亮的鼻腔共鳴，顯得灰暗而無光澤，但是，這絲毫不影響牛派唱腔藝術(shù)的流傳，而且虔誠的徒弟們模仿得是那樣的形象，甚至連身上的一招一式都分毫不差。這大概是他的鼻音音色與丑角行當(dāng)?shù)男蜗笙嗥ヅ?，甚至連道白也帶有嚴重的鼻音，反而形成了一種特色。這說明了真實情感的重要性，也與我國廣大觀眾的審美取向有很大關(guān)系。眾所周知，戲曲觀眾比較喜歡重復(fù)率高的文藝作品，愈熟悉愈受歡迎，戲曲板式和流派便是最好的證明。人們常常以像與不像作為衡量好與壞的標準，甚至作為流派接班人的重要條件。這種現(xiàn)象很普遍，如陳（素真）派創(chuàng)始人陳素真，她的聲帶也嚴重小節(jié)，沙啞而無光澤，但不影響她的唱腔流傳。

　　李樹建深諳此道，他從十二歲入科，幾十年的熏陶和潛移黙化，也難免使他受到影響，重于情而輕于聲。從他的演唱可以發(fā)現(xiàn)，他唱低音時，其聲音的位置常常不能歸入胸腔而犯了喉音，單從發(fā)聲上講這是一種錯誤的發(fā)聲方法，但這也不影響他的唱腔流傳，其原因就在于他有豐富的舞臺經(jīng)驗，把力度減輕以削弱不正常的音色。再就是他賦予聲音以真實情感，使觀眾得到了感官上的滿足，而忘記了聽覺上的音色辨別。再如咬字吐詞，這也是戲曲行比較講究的地方，但在豫劇等地方戲中不是那么講究?？赡芾顦浣ㄒ埠雎粤诉@個細節(jié)，如他在唱《程嬰救孤》中“無情棍打得我皮開肉綻”時，“鬼門關(guān)”的 “鬼”字和“門”字都顯得字不正腔不圓，聲音也發(fā)扁。嚴格地說，這是發(fā)聲上的缺點，沒能達到聲情并茂的要求，但觀眾可以接受，也不影響他的唱腔流傳。我認為這仍然是真情打動了觀眾，或者說瑕不掩瑜，也可以理解為戲曲觀眾在藝術(shù)審美上的一個特點。

　　就像學(xué)者戴碧湘、李基凱說的，流派“總是對內(nèi)趨同，對外求異。只有對內(nèi)趨同才能團結(jié)自己，只有對外求異，才能巍然自立。但是，這種區(qū)別總是相對的。因為對內(nèi)趨同，總是同中有異；對外求異，必定異中有同?！标P(guān)鍵就在于我們?nèi)绾螠蚀_地去區(qū)別這些大同中之小異和大異中之小同。例如梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生同宗王（瑤卿）派，又如豫劇中的常香玉、崔蘭田、李蘭菊、湯蘭香、毛蘭鳳等同宗豫西派，他們之所以在同一派中又能形成自己的藝術(shù)風(fēng)格和個性，就在于他們都能根據(jù)自己的藝術(shù)條件和生理情況，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，避免對老師們的刻板模仿，廣泛吸收、博采眾長，勇于開拓、敢于創(chuàng)新，充分發(fā)揮能動性和主體性。他們又都能把個人的藝術(shù)長處和優(yōu)點注入本派之中，使本派藝術(shù)風(fēng)格具有鮮明的共性，從而增強了本派的凝聚力和傳承力。李樹建深諳此理，他不脫離所宗的“豫西調(diào)”另起爐灶，而是在豫西派男聲唱法的基礎(chǔ)上，根據(jù)自己的生理條件闖出一種適合的唱法，創(chuàng)造性地發(fā)展自己鮮明的個性，并獲得了廣大觀眾的認可和眾多追隨者，這也充分說明了李樹建非常懂得遵守中國的個性出于共性的美學(xué)原則。（朱超倫 張澤倫）