作者：韓貴東 黃元

　　實際上，無論是文學(xué)作品，亦或是影像藝術(shù)都葆有濃厚的“藏地情結(jié)”，其中的代表包括先鋒派小說作家馬原，藏地作家扎西達娃、阿來、梅卓、次仁羅布、扎巴、索南才讓，以及以萬瑪才旦為代表的一批“藏地新浪潮”電影導(dǎo)演，松太加、拉華加、德格才讓，等等?？梢哉f，藏地文學(xué)與影視的交相呼應(yīng)，共同描摹出一幅充滿內(nèi)在精神信仰與外在美好景致的藏地文明畫卷。在某種程度上，由陳國星、拉華加聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《回西藏》就是一部富有主旋律情感表達與詩性流淌的藏地電影。該電影不僅在標題“回”的詩性期待中，建立起“去”的文化復(fù)雜情感，更試圖在平實化敘事的角度挪移中達成某種“鄉(xiāng)土共鳴”。最終，電影通過里外雙重審視的倫理目光和多處留白化的夢境營造，觸及觀眾內(nèi)心的信仰疑問與文化依歸。

　　“回”與“去”的情感認同

　　相較于兩位導(dǎo)演早期的作品，如陳國星導(dǎo)演的《孔繁森》《橫空出世》，拉華加執(zhí)導(dǎo)的《旺扎的雨靴》《千里送鶴》等，電影《回西藏》搭建了更多二元對立化的主題關(guān)系。盡管片名以“回”作為情感表達的核心，但其故事編排與敘述順序更側(cè)重于“去”的旅程。在影片中，宋洋所飾演的援藏干部老孔從山東去往西藏，盡管遭遇“高反”，卻仍迅速投入工作，希望能夠以一己之力改善藏族人民生活。由于語言溝通的障礙和原有翻譯的缺席，曾在四川讀過書并知曉漢語的久美便成為老孔的得力助手和“替補翻譯”。這種特殊的人物關(guān)系讓老孔與久美建立了深厚的情誼，他們共同經(jīng)歷了許多難忘的時刻，如一起面對曲珍奶奶的離世，一同下鄉(xiāng)與藏民祈福豐收，前往拉薩與師父探討興修地方水利，等等?？梢哉f，兩人之間所建立的情感聯(lián)結(jié)關(guān)系，并非來自片名“回西藏”之“回”的路程，相反則是集中體現(xiàn)在老孔踏上西藏這片土地后所遭遇與經(jīng)歷的一系列事件中。從這個角度來看，電影或許是以“回”鄉(xiāng)的復(fù)雜情緒來表現(xiàn)“復(fù)返”的思念旨歸。

　　“少小離家老大回，鄉(xiāng)音未改鬢毛衰”，盡管在某種程度上，西藏并非老孔的故鄉(xiāng)，但在回憶浮現(xiàn)的情感升華中，他卻能再次親近這片曾留下汗水與美好回憶的故土。質(zhì)言之，老孔是作為“近鄉(xiāng)情更怯”的故人重新審視自己與這片土地的關(guān)系，因此，“回”與“去”共同建構(gòu)了屬于老孔的藏地情感圈層，使他在心靈深處與這片土地建立了難以割舍的情感聯(lián)系。

　　“大”與“小”的鄉(xiāng)土共鳴

　　毋庸諱言，《回西藏》充滿了洪鐘大呂般的家國情懷。然而，值得注意的是，電影在敘述上自始至終摒棄了單向度的宏大敘事策略，反而將主題表達的切口進一步縮小，轉(zhuǎn)而采用了更為平實質(zhì)樸的微觀敘述視角，深刻而生動地展現(xiàn)了老孔作為援藏干部在當(dāng)?shù)氐恼鎸嵏惺?、思考和體悟。與以往的援藏題材電影相比，《回西藏》并未直接表現(xiàn)援藏干部的事跡，也沒有一味采取宣傳、弘揚的態(tài)度，而是盡可能的將老孔在藏地的生命體驗、精神反思與生活體悟自然真切的呈現(xiàn)給屏幕前的觀眾。

　　值得注意的是，電影通過細膩刻畫老孔與久美之間的友誼，從側(cè)面展現(xiàn)了援藏干部與藏族人民的深厚情誼。從第一次去西藏吃糌粑，到后來深入崗巴縣參與水利工程建設(shè)，老孔作為一個富有情感的主體，以及與久美之間友誼日漸光輝的個體，逐漸釋放出與藏地難以割舍的情誼。這種平實化的敘事手法，讓觀眾獲得老孔自身之外的“鄉(xiāng)土共鳴”。當(dāng)老孔在篝火邊回憶起故鄉(xiāng)山東的童年往事，或是在電話里多次與母親對談交流的剎那，無論是久美那首正當(dāng)其時的《Danny Boy》，還是拉薩公交車上用刀吃肉的情節(jié)，都足以表達兩人之間簡單溫暖、抱樸守真的美好情感以及由此所產(chǎn)生的對所處這片土地深沉的愛與濃烈的關(guān)懷。

　　“里”與“外”的文化審視

　　電影《回西藏》作為一部充滿主流情感與詩性內(nèi)涵的文藝佳作，憑借大量夢境營造的留白技法，通過對藏地自然風(fēng)貌與人物關(guān)系的焦點透視，以及在兩極鏡頭的轉(zhuǎn)切中，流露出強烈的文化追索旨歸。具體而言，電影選擇了里外雙重審視的倫理，即在老孔“由外向內(nèi)”以及久美“自里而外”的觀察中，引導(dǎo)觀眾思考藏地人民的文化信仰體系、對死亡與救贖的態(tài)度、淳樸而友好的風(fēng)土人情，等等。這些文化的碰撞并沒有確鑿的答案，在久美身上所能看到的是一種克制的鄉(xiāng)土觀念，而在老孔身上則更多展現(xiàn)了外來者的懷疑、認同與再認同過程。兩者之間的這種差異并非矛盾對立，而是恰到好處地為觀眾提供了一種客觀冷靜的自我探尋視角。電影所傳遞的核心理念——“將自己作為方法”，鼓勵觀眾在思考與體悟中找到自我困厄的解答，從而實現(xiàn)內(nèi)心的成長與超越。

　　《回西藏》運用大量詩性對白與長鏡頭，精心編織了一幅富有主體生命哲學(xué)叩問的影像畫卷。正如電影中久美生活居住的房間墻壁上用藏語鐫刻的那首詩，“軀體猶如空殼，何時亡已無憾。智慧如同君子，惋惜一同失去?！边@不僅是對生命終極歸宿的深刻思考，更是對精神永恒傳承的崇高贊頌。一如電影《尋夢環(huán)游記》中所表達的一般：肉體的消亡無法遮蔽精神的光芒，真正的死亡不是生命形態(tài)的終結(jié)，而是世人的遺忘。電影的尾聲憑借夢境化的超現(xiàn)實手法，巧妙地將老孔與好友久美在臨別之際的深情告別呈現(xiàn)于觀眾眼前。這種詩意化的處理方式，不僅為故事畫上了圓滿的句號，更在鏡頭內(nèi)外實現(xiàn)了遺憾的彌補與自我的和解。

　　“去年今日此門中，人面桃花相映紅；人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)。”時光匆匆，如流水般無法挽留，然而老孔與久美把酒言歡的那些夜晚，卻如同璀璨的星芒，永遠閃爍在彼此的記憶中。這不禁讓我們思考，主流電影的情感表達何嘗不能充滿詩意呢？《回西藏》是一個絕佳的例證，它為我們提供了一個觀照主流影像的全新窗口和契機。在這部作品中，詩性的情感表達與主流敘事完美融合，讓我們在多元化的市場浪潮中，得以觸摸到生活內(nèi)外最本真的情感脈絡(luò)。（韓貴東 黃元）