◎張之薇

　　必須承認(rèn)，近幾年的中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作中，最具市場(chǎng)號(hào)召力、真正實(shí)現(xiàn)出圈的藝術(shù)門類就是舞劇了?！队啦幌诺碾姴ā贰吨禧q》《只此青綠》《五星出東方》《詠春》等陸續(xù)登上央視春晚舞臺(tái)，也是一個(gè)佐證。從曾經(jīng)主要作為春晚節(jié)目伴舞的“背景板”，到如今作為獨(dú)立的重磅節(jié)目出場(chǎng)；從曾經(jīng)圈外人只略知楊麗萍、張繼鋼，到如今觀眾對(duì)佟睿睿、王亞彬、韓真、周莉亞、黎星等或成熟或新銳的舞劇編導(dǎo)如數(shù)家珍，這一變化著實(shí)值得贊嘆。

　　舞劇的崛起，當(dāng)然仰賴時(shí)代的托舉，但更是舞蹈從業(yè)者順應(yīng)時(shí)代的顛覆性創(chuàng)新所致。這是值得所有藝術(shù)人反思的。而舞劇之所以能夠出圈，當(dāng)然離不開藝術(shù)肢體語(yǔ)言帶給觀眾的直觀可感性，但更是21世紀(jì)的舞蹈藝術(shù)家俯身?yè)肀в^眾使然。這其中給人的啟迪也是值得其他藝術(shù)門類從業(yè)者借鑒的。

　　那么，究竟是什么令舞劇創(chuàng)作一飛沖天？究竟是什么導(dǎo)致舞劇頻繁出圈？有的舞劇被創(chuàng)作出來(lái)投入市場(chǎng)經(jīng)過(guò)檢驗(yàn)，最終一票難求，甚至駐場(chǎng)演出數(shù)百場(chǎng)，它究竟做對(duì)了什么？出圈僅僅是藝術(shù)的終點(diǎn)嗎？

　　年輕開放渴求認(rèn)知他者

　　舞劇編導(dǎo)年輕化是如今舞劇創(chuàng)作的主流。筆者以為，這正是當(dāng)代舞劇崛起并得以出圈的首要因素。放眼看去，當(dāng)前活躍于舞劇界的中堅(jiān)力量——70后的佟睿睿、王舸，80后的王亞彬、韓真、周莉亞、孔德辛、錢鑫、王思思，還有90后的黎星、李超等，舞蹈編導(dǎo)群體的年齡趨向年輕化。與話劇、戲曲領(lǐng)域的創(chuàng)作者相比，這一趨勢(shì)更加明顯。更為可喜的是，年齡梯隊(duì)的漸趨形成預(yù)示著舞劇的未來(lái)。

　　年輕就是優(yōu)勢(shì)。首先，他們思維不固化、不僵化，保持開放，善于接受新鮮事物。他們往往不僅保持著對(duì)世界舞蹈發(fā)展的關(guān)注，也對(duì)自己身處時(shí)代的呼吸吐納極度敏感。這使得他們?cè)趯徝郎吓c大眾更接近、契合。其次，他們對(duì)舞蹈以外的兄弟藝術(shù)保持極大的興趣。這是與他們的成長(zhǎng)教育環(huán)境密不可分的。上世紀(jì)八九十年代以來(lái)大眾流行文化的興起，以及西方藝術(shù)大量涌入改革開放的中國(guó)，嶄新的藝術(shù)沖擊著他們，也影響著他們的藝術(shù)觀念，導(dǎo)致他們與生于上世紀(jì)五六十年代的中國(guó)舞蹈編導(dǎo)相比，作品氣質(zhì)呈現(xiàn)出巨大的不同。再次，正是有了對(duì)“他者”認(rèn)知的渴求，或許才能更清晰地反觀自我的價(jià)值。所以，從中國(guó)文化的土壤之中尋找與世界對(duì)話的可能，常常是他們舞劇創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。

　　近年來(lái)涌現(xiàn)的優(yōu)秀舞劇大多都表現(xiàn)出以上特質(zhì)。比如舞者王亞彬編導(dǎo)的《青衣》，改編自畢飛宇的同名小說(shuō)，講述了戲曲名伶筱燕秋交織于現(xiàn)實(shí)與舞臺(tái)之間的內(nèi)心困頓。這是一次通過(guò)舞蹈對(duì)戲曲人心靈的深度觸碰，也是一次對(duì)人生命狀態(tài)的自省。無(wú)聲的舞蹈語(yǔ)匯在舞臺(tái)影像的配合下，演繹了一幅人與心魔共舞的畫面。而對(duì)鏡子的運(yùn)用，更是將不同鏡像的表達(dá)與人物的內(nèi)心起伏結(jié)合在一起，形成隱喻。與此同時(shí)，月下起舞、與月共情，用中國(guó)詩(shī)化的意境美學(xué)將一位人戲混沌的戲曲演員內(nèi)心的掙扎展現(xiàn)出來(lái)。所以，舞劇《青衣》雖然取自中國(guó)傳統(tǒng)戲曲演員的故事，但毋庸置疑它是現(xiàn)代的——它的現(xiàn)代來(lái)自于編導(dǎo)對(duì)人向內(nèi)的體察和對(duì)藝術(shù)本體向外的開放度。

　　在“舊”經(jīng)典中看到“新”世界

　　如果說(shuō)年輕且開放的思維是前提，那么創(chuàng)新思維則是讓舞劇出圈的必要條件。

　　創(chuàng)新思維是顛覆、是變革，是在破與立之間游走。成功的創(chuàng)新必然有超越性，超越傳統(tǒng)舞蹈語(yǔ)匯的舞種壁壘、超越舞劇固有的表達(dá)形式、超越舞劇一貫的敘事方法，等等。近年來(lái)，舞劇之所以激起更多圈外觀眾的興趣，就在于它讓人們從舞蹈藝術(shù)中看到了新的創(chuàng)造，尤其是在過(guò)往的“舊”經(jīng)典中看到了生面別開的“新”世界。比如，被譽(yù)為現(xiàn)象級(jí)舞劇的《永不消逝的電波》。

　　這部作品雖然取自1958年的一部紅色題材老電影，舞劇編導(dǎo)韓真、周莉亞卻以全新的樣態(tài)放大了舞蹈的魅力。相信這其中的靈感密碼少不了兩個(gè)年輕人對(duì)電影這一藝術(shù)介質(zhì)的借鑒——在舞蹈之外，無(wú)論是多線性的敘事方式，還是對(duì)舞臺(tái)空間的多時(shí)空運(yùn)用，還有對(duì)時(shí)下流行的諜戰(zhàn)劇氛圍的營(yíng)造。觀眾仿佛是在看一部電影大片，而不僅僅在欣賞舞蹈，從而對(duì)當(dāng)代舞劇產(chǎn)生了更多的遐想。這種將電影思維、鏡頭語(yǔ)言思維運(yùn)用到舞劇中的個(gè)性化創(chuàng)新，也出現(xiàn)在兩名編導(dǎo)的另一部熱門舞劇《詠春》中。

　　讓經(jīng)典在個(gè)性化表達(dá)下煥發(fā)新的藝術(shù)生命力，是舞劇吸引年輕觀眾的關(guān)鍵。民族舞劇《紅樓夢(mèng)》的片段《游園》，去年年底登上b站2023年“最美的夜”跨年晚會(huì)。在文學(xué)式微的今天，作為中國(guó)四大名著經(jīng)典的《紅樓夢(mèng)》，讓年輕人真正拿起來(lái)閱讀可能需要契機(jī)，但是作為經(jīng)典大IP，將其以新的藝術(shù)形式重新敘說(shuō)，或許是讓當(dāng)代年輕觀眾接近它的最佳傳播方式。

　　由黎星和李超兩名90后編導(dǎo)創(chuàng)作的民族舞劇《紅樓夢(mèng)》，文學(xué)巨匠曹雪芹的身影已經(jīng)隱身于當(dāng)代編導(dǎo)之后。一部以寶玉為第一視角、以金陵十二釵女性命運(yùn)為落足點(diǎn)的大戲，在簾幕重重之下引觀眾走入。這里的女性既是群像，也是個(gè)體；既有《入府》時(shí)黛玉的拘謹(jǐn)，也有《省親》時(shí)元妃和眾家眷猶如木偶一般被操控的殘酷，更有《游園》時(shí)眾紅顏簇?fù)硐碌姆比A，但最終皆是《花葬》時(shí)眾生埋葬的悲悼。

　　這部舞劇以各種舞蹈形式重述了一個(gè)“紅樓”興衰的世界，最終托出一個(gè)時(shí)代女性的挽歌。

　　同樣的題材，不同的藝術(shù)家會(huì)有不同的呈現(xiàn)。個(gè)性化表達(dá)是藝術(shù)的魂，“這一個(gè)”《紅樓夢(mèng)》是年輕編導(dǎo)與年輕觀眾的一次對(duì)話。

　　賞心悅目背后是綜合性的變革

　　不得不說(shuō)，時(shí)下日新月異的舞臺(tái)科技的助力，讓舞劇的質(zhì)感躍上了更高的臺(tái)階——這也是舞劇得以出圈的重要因素。更多的普通觀眾不一定理解話劇的深刻，不一定明白戲曲的腔調(diào)，但是對(duì)時(shí)下舞劇中的美卻是可以直觀感受到的。“直給”的舞劇令人賞心悅目，這也成為觀眾概括爆款舞劇的關(guān)鍵詞。而實(shí)際上，從一個(gè)“美”字生發(fā)開，更深層的是舞臺(tái)空間參與了舞劇敘事，加持了舞蹈的表現(xiàn)力，確立了舞劇的表意空間。而反之，縱然美，也不足以讓舞劇出圈。美的背后是綜合性的變革。

　　舞劇創(chuàng)作在這個(gè)時(shí)代的崛起，除了舞蹈編導(dǎo)之外，音樂(lè)、舞美、燈光的創(chuàng)作已經(jīng)深深滲入舞劇的主體創(chuàng)作中。換句話說(shuō)，舞劇已經(jīng)不再單槍匹馬靠舞蹈本身，而是有了多種藝術(shù)形式和舞臺(tái)技術(shù)的參與輔助。目前出圈的舞劇大多離不開舞美技術(shù)給觀眾帶來(lái)的震撼?！吨淮饲嗑G》就是一次舞臺(tái)技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合的成功范例。

　　可以說(shuō)，沒(méi)有舞美設(shè)計(jì)高廣健、燈光設(shè)計(jì)任冬升，以及作曲呂亮與韓真和周莉亞編導(dǎo)觀念的總體融合，就沒(méi)有今天這部流量舞劇作品——流傳的意象始終是舞臺(tái)的核心。因此，轉(zhuǎn)臺(tái)和豎立的畫卷成為舞臺(tái)的主體，配以生成的雨滴、山巒、詩(shī)篇等虛擬影像，極盡簡(jiǎn)潔、極盡空靈、極盡留白。當(dāng)舞臺(tái)轉(zhuǎn)動(dòng)起來(lái)的時(shí)候，是古今的流轉(zhuǎn)，是展卷人與畫家王希孟的對(duì)望，是想象圖景的淡入淡出，是意識(shí)的流動(dòng)。最為驚艷的是，《千里江山圖》的靈感從落筆到入畫，主創(chuàng)用舞臺(tái)的360度旋轉(zhuǎn)定格了希孟心中的那一抹青綠山川的母形態(tài)——一個(gè)擁有“青綠腰”的長(zhǎng)袖舞者，靈秀、峭拔，如雕塑一般。從勾勒出的一筆到層巒疊嶂的山河初現(xiàn)，舞臺(tái)再次旋轉(zhuǎn)，舞者們或高或低，或凝固的靜止，或躍動(dòng)的張力，身形與山川意象重疊，一幅立體的《千里江山圖》鋪展開來(lái)。主創(chuàng)用舞蹈語(yǔ)匯和舞臺(tái)空間語(yǔ)言創(chuàng)造出一種東方美學(xué)的意蘊(yùn)，舞臺(tái)上生動(dòng)且形神合一的氣韻噴薄而出。這是《只此青綠》最大的魅力。

　　出圈不是初衷也不是終點(diǎn)

　　能夠出圈是今天人們對(duì)藝術(shù)作品的最佳褒獎(jiǎng)，尤其是對(duì)相對(duì)小眾而邊緣的藝術(shù)形式。而近年舞劇不僅走入大眾視野，同時(shí)也讓大眾主動(dòng)走入劇場(chǎng)。這是一個(gè)令人興奮的現(xiàn)象?？梢哉f(shuō)，舞劇出圈也是藝術(shù)家在題材方向、審美方向及市場(chǎng)運(yùn)作等方面回應(yīng)時(shí)代的一次勝利。

　　但是，出圈并不應(yīng)該成為一部作品的終點(diǎn)，更不能因?yàn)橛凶髌帆@得市場(chǎng)成功，導(dǎo)致舞劇創(chuàng)作變得浮躁跟風(fēng)、盲目模仿而同質(zhì)化。藝術(shù)風(fēng)格的多樣性、創(chuàng)作者的創(chuàng)新力，永遠(yuǎn)是藝術(shù)保持繁榮的關(guān)鍵。同時(shí)，出圈也不應(yīng)該作為評(píng)判藝術(shù)作品好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)。以出圈作品為契機(jī)，帶動(dòng)觀眾審美提升，使其走向更深層的藝術(shù)領(lǐng)域，才是出圈的最終目的。

　　在b站上被譽(yù)為“古典舞編導(dǎo)大神”的佟睿睿，早已獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，但其實(shí)之前很長(zhǎng)一段時(shí)間她僅為業(yè)內(nèi)所知。她的名字令更多人認(rèn)識(shí)，起自她2013年創(chuàng)作、2021年才走上央視春晚的那部極盡唯美的舞劇《朱鹮》。遲到的出圈，并沒(méi)有讓她在藝術(shù)創(chuàng)新上止步。她以極旺盛的創(chuàng)作力創(chuàng)作出的舞劇《記憶深處》《花界人間》《大河之源》《到那時(shí)》《深A(yù)I你》，每一部都顯示著對(duì)自我的超越，令人驚嘆。

　　《記憶深處》是她在自己2005年創(chuàng)作的舞劇《南京1937》基礎(chǔ)上推倒重來(lái)的作品。該劇以華人作家張純?nèi)鐬橐暯?，從南京大屠殺事件切入，開拓了歷史事件與個(gè)體敘事相呼應(yīng)的一種表達(dá)；《花界人間》以廣西壯族花神信仰為靈感進(jìn)入，以神秘的部落文化視角、濃烈的原始風(fēng)情表達(dá)，為舞劇打開另一種生面；《大河之源》則又將視線移向更廣闊的中華文明源頭，用舞劇講述大自然和人類的共存；而從《到那時(shí)》的現(xiàn)實(shí)題材到《深A(yù)I你》的未來(lái)題材，更是大膽涉獵既往舞劇創(chuàng)作不太擅長(zhǎng)的題材領(lǐng)域——尤其是《深A(yù)I你》以當(dāng)下最熱的人工智能與人類共處的話題，思考其對(duì)人類生活和情感可能帶來(lái)的影響。題材選擇上的大跨度必然要求舞蹈語(yǔ)言的突破。而從這些舞劇作品中，可以很清晰地看到佟睿睿在古典舞、民間舞、現(xiàn)代舞、芭蕾舞甚至街舞之間的互滲、融合與轉(zhuǎn)化。

　　更值得注意的是，佟睿睿對(duì)美的認(rèn)知不是單向的。在《朱鹮》中，從她對(duì)展現(xiàn)美的駕輕就熟，再到打破美，風(fēng)格的變化滲透著她對(duì)人與朱鹮關(guān)系的深層思考。對(duì)“唯美”祛魅也體現(xiàn)在她的《記憶深處》中：通過(guò)對(duì)歷史事件的追溯、回憶、還原，呈現(xiàn)殘酷性和真實(shí)性，從而打破對(duì)舞劇之美的單一認(rèn)知——舞劇不僅可以有令人迷醉的甜美，也應(yīng)該有凈化心靈的崇高之美。佟睿睿一定有此種自覺。所以，在敘事方式上，以張純?nèi)鐬樨灤┚€，讓時(shí)空在今天與昨天之間跳躍，張純?nèi)绲男睦頃r(shí)空成為表現(xiàn)主體，她看到的不同立場(chǎng)的人對(duì)這場(chǎng)屠殺的描述，成為這部舞劇多線性片段式表達(dá)的邏輯。而在舞蹈語(yǔ)言的探索上，無(wú)論是戰(zhàn)爭(zhēng)的滿目瘡痍，還是戰(zhàn)爭(zhēng)中被屠殺者的掙扎與倒下，抑或四位戰(zhàn)爭(zhēng)親歷者和張純?nèi)鐑?nèi)心的交匯，佟睿睿皆以超群的舞蹈語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行呈現(xiàn)。生活提純、肢體表意、意識(shí)流進(jìn)入，群舞、獨(dú)舞、雙人舞，每一個(gè)場(chǎng)面皆是充滿張力的肢體在吶喊——那是舞劇可給予的最震撼的殘酷美。

　　舞劇，過(guò)去總是給人以抒情見長(zhǎng)、不善于敘事的印象。然而，隨著舞劇的進(jìn)一步發(fā)展，對(duì)舞劇敘事方法的探索層出不窮，如交代動(dòng)作的語(yǔ)匯、對(duì)空間的切割，以及在敘事中抒情、在抒情中敘事。如此種種，使得抒情和敘事都不能成為簡(jiǎn)單定義舞劇的標(biāo)簽。

　　舞劇是藝術(shù)表達(dá)，與其他藝術(shù)形式一樣，逼近靈魂是它的終點(diǎn)。所以，如何深入表達(dá)人的情感，如何使用舞蹈語(yǔ)言進(jìn)行靈魂的書寫，如何在時(shí)代審美下進(jìn)行新的藝術(shù)探索，是藝術(shù)家不斷創(chuàng)作的突破點(diǎn)。而出圈不是初衷，也不是迎合，而是藝術(shù)創(chuàng)新的靈犀恰好與觀眾的審美發(fā)生了觸碰。（來(lái)源：北京青年報(bào)）