作者：水滿則溢

　　最近，北京京劇院在長(zhǎng)安大戲院演出了《李逵探母》，劇中李母一角由青年演員擔(dān)當(dāng)。

　　每當(dāng)說(shuō)起當(dāng)前的京劇老旦藝術(shù)，我首先想到的倒不是哪出戲，而是一段相聲作品——侯寶林的代表作之一《改行》。

　　侯寶林在《改行》里是這樣演繹老旦藝術(shù)大師龔云甫的：由于皇上死了，全國(guó)禁止娛樂(lè)，戲曲曲藝諸行的演員們被迫改行。龔云甫改行沿街賣(mài)菜，又不會(huì)吆喝，好不容易胡同里有位老太太把他叫住了，想買(mǎi)兩根黃瓜。龔大師挑個(gè)擔(dān)子走了半天，這下終于可以放下?lián)有?，他一揉肩膀——酸疼，不由自主?lái)了一句老旦的叫板“苦哇”。龔大師也是“叫苦”不挑時(shí)候，老太太一聽(tīng)這邊喊“苦”，立馬來(lái)了一句：“黃瓜苦噠？不要啦！”

　　侯大師學(xué)龔云甫賣(mài)菜，一副苦哈哈的老旦形象立馬浮現(xiàn)在觀眾眼前。倘若熟悉京劇，或許會(huì)聯(lián)想起《釣金龜》《行路訓(xùn)子》里的康氏、《清風(fēng)亭》里的張氏、《牧羊圈》里的朱母、《竇娥冤》里的蔡氏、《遇皇后》里的李后等苦命老太太的形象。

　　當(dāng)然，這應(yīng)該是龔云甫、臥云居士、李多奎、李金泉、王玉敏等前輩老旦藝術(shù)家塑造的苦婆子的形象，而不是如今天一些演員塑造的，食不果腹卻挺胸疊肚，飽經(jīng)風(fēng)霜卻細(xì)皮嫩肉，雙目失明卻眉清目秀，身心俱疲卻氣大聲洪……

　　今天的中青年老旦演員塑造苦婆子形象確實(shí)有很大困難。首先，這些演員很少有過(guò)貧苦的生活，如果不到胡同弄堂老舊小區(qū)、偏遠(yuǎn)地區(qū)的鄉(xiāng)村野地觀察和體驗(yàn)底層?jì)D女的生活，只能憑借程式動(dòng)作塑造人物。其次，對(duì)老旦做功的普遍忽略，造成了刻畫(huà)傳統(tǒng)戲人物手法單一、藝術(shù)表現(xiàn)力差?，F(xiàn)在做功老旦缺失，而且老旦的做功也淪為老旦藝術(shù)的“配頭”，很多人重唱不重做——坐那兒唱一個(gè)鐘頭沒(méi)問(wèn)題，雙腳一沾地，毫無(wú)老旦的身姿形態(tài)之美。再次，唱法的單一造成了“聲音形象”的干癟。一些演員不顧及個(gè)人條件，死學(xué)李派，刻意追求“夯”出來(lái)的聲音，把嗓子往“寬”里去調(diào)，甚至過(guò)分追求李多奎先生后期那種枯澀的嗓音，弄得老旦不像老旦，老生不像老生。如果只聽(tīng)聲音不看形象，純粹一道湯，人物身份和個(gè)性全被高門(mén)大嗓抹殺了。

　　別看《李逵探母》是1949年后上演的，但李母可以看作是傳統(tǒng)戲里眾多苦老旦的集合體。她的生理特征有《遇皇后》李后的盲——都是哭壞了雙眼；個(gè)人命運(yùn)有《清風(fēng)亭》張氏的哀——都是非正常死亡；經(jīng)歷有《行路訓(xùn)子》康氏的奔——奔走在荒郊野嶺上；個(gè)人情感有張氏和康氏的盼望與失望——盼子歸，卻又被子傷……

　　因此，李母的塑造集合這些母親的表演方式，唱念做并重。但是李母又有自己的特點(diǎn)：她文化程度自然不如李后，如果從兩個(gè)兒子的情況推斷，甚至不如康氏，但從她能夠感覺(jué)得到李逵在騙她這一情節(jié)上，又說(shuō)明她可能見(jiàn)過(guò)些許世面，要比《清風(fēng)亭》里的張氏好一些。這決定了她雖然知道兒子們的問(wèn)題，但是無(wú)能為力，終究還是要靠?jī)鹤拥?；但又有一定的是非觀和判斷，能夠在聽(tīng)完李逵的訴說(shuō)后，對(duì)梁山的認(rèn)識(shí)有轉(zhuǎn)變。

　　李母對(duì)李逵的思念、信任與憐愛(ài)始終是她的情緒主線。她雖然對(duì)李達(dá)不滿，但并沒(méi)有李皇后和康氏那樣的戾氣，畢竟那兩人身負(fù)冤仇；同時(shí)，她總是希望大于失望的，不像《清風(fēng)亭》的張氏最后因?qū)鹤拥慕^望而自殺。

　　所以這個(gè)人物的造型上身子應(yīng)半佝僂而不是蜷縮的，說(shuō)話氣力要弱一些，緩慢但不應(yīng)該上氣不接下氣，正常行動(dòng)時(shí)應(yīng)該是略有拖沓的，才能體現(xiàn)出這個(gè)人饑而未病、哀而未絕、恨而未仇的特點(diǎn)。

　　從現(xiàn)存的老旦戲來(lái)看，李母屬于“皮兒厚”的角色，耐人尋味之處絕非一段“反二六”能夠說(shuō)盡的。這些年，這出戲一直在上演，但是真正演好的委實(shí)不多。僅就此次長(zhǎng)安大戲院王中女演的這出《李逵探母》來(lái)說(shuō)，基本延續(xù)了李金泉、趙葆秀的表演特點(diǎn)，但火候還有所欠缺，還是在規(guī)范中去“演”一個(gè)母親，而少了對(duì)“母親”的體會(huì)，特別是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)“母親”形象的認(rèn)知——一個(gè)字：慈。

　　慈，是中國(guó)傳統(tǒng)文化里理想“母親”的最高格，不管是“三擇鄰”還是“手中線”，一個(gè)“慈”字概括了古人對(duì)母親的道德寄托。傳統(tǒng)京劇中老旦的精神內(nèi)涵和審美內(nèi)核也是由此而來(lái)，這也是傳統(tǒng)京劇與新編戲在老旦審美上的根本區(qū)別，現(xiàn)在對(duì)“母親”形象定位已經(jīng)變化了，看重母親的社會(huì)責(zé)任和獨(dú)立。這種精神內(nèi)核和審美取向不以劇目的外殼是古裝還是時(shí)裝為區(qū)分，而是時(shí)代走向決定的。

　　所以今天的青年演員不善于演苦婆子戲，也是受社會(huì)審美和風(fēng)氣的影響，她們與傳統(tǒng)母親之間的“隔”逐漸加大，這也是傳統(tǒng)老旦藝術(shù)萎縮的根本原因。

　　如果王中女演《釣金龜》《目連救母》《遇后龍袍》這樣的唱功老旦戲，演出效果一定會(huì)比《李逵探母》火爆，但是為了培養(yǎng)老旦后備人才、豐富老旦表演手段、繼承和發(fā)展老旦行當(dāng)，王中女不能不演這出戲，北京京劇院也不能不排這出戲。畢竟，“回爐”傳統(tǒng)，是當(dāng)下傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展亟待補(bǔ)上的一門(mén)新課。（水滿則溢）