作者：陳歷明（國家社科基金項(xiàng)目“翻譯與中國文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型研究”負(fù)責(zé)人、華僑大學(xué)教授）

　　中國古詩，從《詩經(jīng)》到魏晉詩歌，格律都尚欠謹(jǐn)嚴(yán)，到了南朝永明年間，經(jīng)過長時(shí)間的醞釀、探索，周颙、沈約等人對此進(jìn)行了系統(tǒng)梳理和總結(jié)，充分考辨音樂與詩歌的相互關(guān)系，并生成一種新的詩體：“約等文皆用宮商，以平、上、去、入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為‘永明體’”，倡導(dǎo)詩文創(chuàng)作講究四聲八病，恪守聲律，務(wù)使聲音平仄相錯，高低相對，以求各種樂音相協(xié)的錯綜和諧的律動之美。唐中宗時(shí)期的五言詩，大多平仄調(diào)諧，對偶工整，開格律詩體的風(fēng)氣之先，促成了五言、七言格律的普及。同時(shí)也為絕句、對聯(lián)樹立了音韻標(biāo)尺，生成對稱統(tǒng)一之古典美學(xué)。

　　四聲中平則平聲，上、去、入則歸為仄聲，四聲二元化后，平仄有規(guī)律地交錯排列，可使聲調(diào)多樣，韻致叢生，平添了詩歌的韻律之美。體現(xiàn)在五言、七言格律詩及其絕句中，其奇數(shù)行尾調(diào)都是仄聲（例外的只有稍有變化的五言或七言詩中首句的尾調(diào)為平聲），倒數(shù)第二行的尾字基本不押韻；而偶數(shù)行尾調(diào)則無一例外是平聲，不是“仄仄平”就是“仄平平”，呈現(xiàn)獨(dú)特的“仄→平”模式。為什么不是相反？其生成理據(jù)何在？

　　五律的平仄模式有四種類型，其余三種都不過是其變種形式（七律的平仄模式和原理與五律基本相同，從略）：“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。”

　　統(tǒng)計(jì)可見，除奇數(shù)行首句有一個例外變化外，其余都符合奇數(shù)行“尾仄”，偶數(shù)行“尾平”這一“仄→平”模式。七律有“一、三、五不論，二、四、六分明”之說，落實(shí)到五律則是“一、三不論，二、四分明”，這種網(wǎng)開一面的情形對七律、五律及其絕句的尾調(diào)皆不適用。即，奇數(shù)行的“尾仄”和偶數(shù)行的“尾平”這一模式似乎不言自明。這一模式的生成或可從樂律著手予以解釋。

　　　關(guān)于陳寅恪《四聲三問》的追問

　　要解釋律詩或絕句尾調(diào)“仄→平”這一韻律模式的運(yùn)作生成，不可忽略音樂這一視角?！对娊?jīng)》以還，詩多是可以入歌的，“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”?！对娊?jīng)》中就有詩、歌、聲、律的相生、相伴、相協(xié)、相和的自覺，“詩三百篇皆可歌可頌可舞可弦”。無論詩律、詞律，還是曲律，都與樂律息息相關(guān)，都是詩歌與音樂相結(jié)合的產(chǎn)物。論詩總關(guān)論樂，樂中觀詩，詩中有樂，呈現(xiàn)一種循環(huán)論證。所謂“詩者宮徵之所諧，管弦之所被也”，而且詩與歌是可以相互轉(zhuǎn)化的，“樂辭曰詩，詩聲曰歌”。論詩幾乎必定論樂，論樂亦常論詩。四聲以及其后的平仄二元化都與音樂密切相關(guān)。由于平仄依據(jù)四聲而定，要想厘清平仄與音樂的關(guān)系，必須首先闡明四聲與音樂的關(guān)系。

　　關(guān)于四聲的緣起，陳寅恪先生的《四聲三問》一文有過獨(dú)到而影響深遠(yuǎn)的考據(jù)和論證。他認(rèn)為入聲為一類，另一類為平上去三聲，“但其所以分別其余之聲為三者，實(shí)依據(jù)及摹擬中國當(dāng)日轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之三聲。而中國當(dāng)日轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之三聲又出于印度古時(shí)聲明論之三聲也……故中國文士依據(jù)及摹擬當(dāng)日轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之聲，分別定為平上去之三聲。合入聲共計(jì)之，適成四聲。于是創(chuàng)為四聲之說，并撰作聲譜，借轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之聲調(diào)，應(yīng)用于中國之美化文”。其結(jié)論就是“平上去入四聲之分別，乃摹擬西域轉(zhuǎn)經(jīng)之方法，以供中國行文之用”。陳先生的論證多所洞見，多年來見重于學(xué)界。不過，他把與轉(zhuǎn)讀幾乎相輔相成的“梵唄”擱置一邊，近乎武斷地認(rèn)為該“所造新聲乃轉(zhuǎn)讀之聲，非梵唄之聲”，原因是“蓋轉(zhuǎn)讀之聲即《詩品》所謂不備管弦，而有聲律者也。梵唄問題非本篇范圍，似可不論”。這個理由比較牽強(qiáng)，值得商榷，因?yàn)橐魳坊摹拌髥h”其實(shí)與“轉(zhuǎn)讀”關(guān)系相當(dāng)緊密?！陡呱畟鳌酚醒裕骸疤祗梅剿祝彩歉柙伔ㄑ?，皆稱為唄。至于此土，詠經(jīng)則稱為轉(zhuǎn)讀，歌贊則號為梵唄。昔諸天贊唄，皆以韻入弦管，五眾既與俗違，故宜以聲曲為妙”，可見都偏重經(jīng)文轉(zhuǎn)讀時(shí)對音樂聲曲的講究以及相互之間的配合，可謂相得益彰。

　　這種表征為音樂性“歌贊”的梵唄，據(jù)王小盾考證，都是源自西域的音樂曲調(diào)，即魏晉南北朝時(shí)期以西域語言唱頌的“胡唄”。而沈括《夢溪筆談》早已提到四聲與梵唄的關(guān)系：“音韻之學(xué)，自沈約為四聲，及天竺梵學(xué)入中國，其術(shù)漸密?！笨梢妴h贊不外是配合韻文的聲曲與弦歌。正如饒宗頤所言：“聲之與文，二者相倚為用。顧轉(zhuǎn)讀所重在聲，諸天贊唄，皆以韻入弦管，此音樂之事也；以言夫詩篇，則以文為主，以聲為輔，其聲文之妙，在于‘觀宮商’，轉(zhuǎn)經(jīng)唱詠之宮商，與詩律協(xié)調(diào)之宮商，事雖殊途，理自相通”。這些考訂表明，永明的詩律、樂律與佛經(jīng)唱詠的密切關(guān)系，闡明沈約的詩律如何賡續(xù)中外樂律，并創(chuàng)造性地深化了詩律的樂律化。

　　沈約為何以音樂樂律論詩歌聲律

　　佛教的轉(zhuǎn)讀與梵唄之密切關(guān)系，佛教經(jīng)唄對南齊時(shí)期的音韻探索，以及文人創(chuàng)作對佛教經(jīng)唄的取法，說明古代詩歌與音樂的互惠關(guān)系，既有對我國傳統(tǒng)的繼承，也受到西域的影響。至南北朝時(shí)期，經(jīng)沈約等精于樂律且勤于探討詩歌聲律的有心人的精研，詩歌語句間音、聲既對立又統(tǒng)一的相克相生之道，更加可操作的永明體詩歌規(guī)范之創(chuàng)立，樂律化、系統(tǒng)化的理論自律，就此水到渠成（標(biāo)粗以強(qiáng)調(diào)對比）：“欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達(dá)此旨，始可言文。”“若以文章之音韻，同弦管之聲曲，則美惡妍蚩，不得頓相乖反?！?/p>

　　沈約洞悉詩歌聲律論和樂律論之間的相互關(guān)系：這種音樂化的詩文，就如音樂中的宮調(diào)、羽調(diào)的轉(zhuǎn)換，高低相互節(jié)制。如果前有不夠穩(wěn)定而黯淡的浮聲（即上去入），則后面該有平穩(wěn)而響亮的平聲與此對應(yīng)。一句之中，音韻要相互區(qū)別；兩句之中，音韻高低輕重各不相同。只有很好地達(dá)到這一要旨，才可說是詩文寫作之道。如果將文章的音韻規(guī)律，與音樂中的歌曲聲曲相比較，則其美丑優(yōu)劣，道理相同，不得相互背離。其詩文音韻觀就是音樂的樂律觀之體現(xiàn)，詩律和樂律是自然而然的相輔相成關(guān)系，因?yàn)樗脑娬摼褪腔跇氛?，后者正是其詩論的出發(fā)點(diǎn)，可見其詩論和樂論的相關(guān)性和統(tǒng)一性。

　　學(xué)界對沈約所言仍莫衷一是，要么避而不論，要么強(qiáng)作解人。后者大都傾向于將“浮聲”解為平聲，而將“切響”視為仄聲。其實(shí)，這在當(dāng)時(shí)更是一個互文式的相對概念，“若前有浮聲，則后須切響”；反之亦然，“若前有切響，則后須浮聲”。如此，魏晉時(shí)期曹子建“南國有佳人，容華若桃李”這種韻律就不足為奇，盡管不符合日后格律詩的平仄律。這種平仄律至此已有良好的群眾基礎(chǔ)，四聲二元化的平仄規(guī)范已經(jīng)呼之欲出，只不過理論和實(shí)踐的探索尚未完全成熟。

　　從樂律來看詩律，《文鏡秘府》中以音樂的五聲對應(yīng)于詩歌的四聲觀就順理成章了：“元氏曰：聲有五聲，角徵宮商羽也。分于文字四聲，平上去入也。宮商為平聲，徵為上聲，羽為去聲，角為入聲?！贝丝芍^四聲的平仄二元化之先聲。啟功認(rèn)為這里的宮與羽（或徵）、低與昂、輕與重，浮聲與切響就是平仄相對的兩個方面，“因?yàn)閷m商等名稱借自樂調(diào)，嫌其容易混淆，才另創(chuàng)‘平上去入’四字來作語音聲調(diào)的專名”。從沈約自己列舉的案例中，“可以看出揚(yáng)處用的是平，抑處用的是上、去、入”。為何揚(yáng)處用平，抑處用上去入，而不是相反？沒有解釋。而對于格律詩歌的平聲韻腳偏好，王力認(rèn)為，“近體詩喜歡用平聲做韻腳，因?yàn)槠铰暿且粋€長音，便于曼聲歌唱的緣故”。他隱約提到了仄平模式與音樂的關(guān)系，惜乎并沒有深究。

　　如果認(rèn)識到沈約是從音樂樂律出發(fā)考察詩歌聲律，其觀點(diǎn)則可無疑：宮調(diào)代表主調(diào)，羽調(diào)代表屬調(diào)（及其他附屬調(diào)式）。這兩種調(diào)式的轉(zhuǎn)換常見于上下兩個樂句旋律的調(diào)式轉(zhuǎn)換中，形成屬調(diào)到主調(diào)的解決。體現(xiàn)在歌唱性的詩歌對句中，則是將上、去、入這三個不穩(wěn)定的聲調(diào)字（類似于音樂中非主調(diào)）轉(zhuǎn)到類似于主（音）調(diào)的平聲，形成音調(diào)的解決。體現(xiàn)在詩歌本句中，則形成一種平聲為主調(diào)，相對上、去、入三聲的交替與對立，類似于樂句旋律的波動起伏，達(dá)到一種基本對稱的平衡與律動，互動互節(jié)，推動韻律的發(fā)展。

　　律詩聲律的樂律化疏解

　　平仄格律詩學(xué)的形成過程中，既有中國傳統(tǒng)詩律學(xué)和樂律學(xué)的持續(xù)影響，亦不乏日后外來的佛經(jīng)梵唄唱頌歌贊的影響，且都與音樂密切相關(guān)，詩律正是借助樂律才得以確立其理論規(guī)范。沈約一代順勢而為，充分挖掘并利用音樂與詩歌的契合點(diǎn)，以樂律馭詩律，系統(tǒng)總結(jié)、提煉并生成其影響廣泛的格律詩學(xué)，使之成為踵武其后的理論家和詩人普遍遵從的準(zhǔn)則。如此，詩律更趨向音樂化了：詩句中的平仄交替對立類似于音樂旋律的起伏；詩句的上聯(lián)相當(dāng)于過渡樂句，其結(jié)尾一般都處于主調(diào)主音外的屬調(diào)或其他非主音（詩律的仄聲）調(diào)式，其不穩(wěn)定性總是呼喚解決到最穩(wěn)定的主調(diào)主音上（詩律中的平聲），以期得到音樂化的解決——奇數(shù)行以仄韻收尾，偶數(shù)行必須以平韻收尾的定律，呈現(xiàn)一種對稱、對位、對偶的應(yīng)答，推動語句（樂句）律動地展開，臻于一種對稱的律動的心理節(jié)奏與自然節(jié)奏的循環(huán)感與圓滿感。而古今中外的格律詩，其偶數(shù)行建構(gòu)以求獲一種音樂般的語義有對稱，節(jié)奏有強(qiáng)弱，旋律有對位，語篇求周圓的審美效果：“宮羽相變，低昂互節(jié)；浮聲切響，輕重悉異”。沈約的詩律論恰詮釋了樂律化的詩律原理及其表征的因果關(guān)系，形成平仄相對，輕重相交，行止互節(jié)，律動相稱地推動樂句或詩句的推演，最終求得對立統(tǒng)一的平衡感與完成感。

　　質(zhì)言之，古典律絕“仄→平”模式的生成正是詩律的樂律化之結(jié)果。借助基本樂理闡釋格律詩理，可以更好地厘清古代詩歌或“歌詩”與音樂的關(guān)系，并解釋詩律何以總是借助樂律、形成淵源有自的樂律化詩律之原因。其后的詩話詞話，仍不乏詩律與音律的互釋互通?？梢姡娐烧墙柚鷺仿刹诺靡源_立其理論規(guī)范，其聲律的樂律化與樂律的聲律化構(gòu)成了中國淵源有自的音樂詩學(xué)傳統(tǒng)以及唐代詩歌的盛世經(jīng)典。

　　《光明日報(bào)》（2023年11月29日 11版）