【中華文明突出特性大家談】

　　作者：邵敏（安徽藝術(shù)學(xué)院特聘教授、安徽省中國(guó)特色社會(huì)主義理論體系研究中心研究員）

　　戲曲在悠久的發(fā)展進(jìn)程中，一直適應(yīng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、科技的變化，推陳出新；始終注重藝術(shù)價(jià)值和教育功能，承載了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的社會(huì)理想、家國(guó)情懷等重要文化基因，較為集中、突出地展示了中華文明的連續(xù)性、創(chuàng)新性、統(tǒng)一性、包容性與和平性特征。

　　綿延不絕的連續(xù)性

　　戲曲在文化長(zhǎng)河中綿延不絕，是中華文明連續(xù)性的重要表征之一，體現(xiàn)在三個(gè)方面。

　　一是戲曲演出活動(dòng)的時(shí)間延續(xù)。傳統(tǒng)戲曲是各地方人民生活的重要組成部分，儀式戲劇更是和民俗密切相關(guān)，其展演和觀看過(guò)程實(shí)質(zhì)是一種生活樣式的延續(xù)。起源于商周時(shí)期驅(qū)疫趕鬼儀式的儺戲，是歷史、民俗、民間宗教、原始戲劇的綜合體，至今仍活躍在部分地區(qū)；持續(xù)演出五百余年的廣昌孟戲，融合三元將軍信仰、祖宗崇拜和祈年納福的民俗，在贛東地區(qū)每年新春仍會(huì)展演。此外，一些傳承數(shù)百年的經(jīng)典劇目像《赤壁鏖兵》《西廂記》《牡丹亭》《桃花扇》等，突破了時(shí)空的限制，至今仍然活躍在舞臺(tái)上，也顯示出戲曲藝術(shù)綿延不絕的生命力。

　　二是“戲比天大”藝術(shù)品格的延續(xù)。戲曲演員從入行開(kāi)始就要接受戲比天大的理念。唱戲先做人，無(wú)德藝不立。梅蘭芳“蓄須明志、退出梨園”、程硯秋“荷鋤務(wù)農(nóng)，歸隱田間”、常香玉為抗美援朝義演捐款15.2億余元（舊幣）……這些藝術(shù)家心懷家國(guó)，俱是典范。崇德還需尚藝，戲曲舞臺(tái)演出力求完美，“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”?！八墓ξ宸ā钡某淌揭?guī)范和戲曲美學(xué)風(fēng)格的堅(jiān)持，師帶徒各種絕活口傳心授，保證了戲曲藝術(shù)傳承的穩(wěn)定性。

　　三是戲曲教育功能的延續(xù)。在民間藝術(shù)階段，戲曲最初的功能主要是娛樂(lè)、教化，在愉悅?cè)诵牡耐瑫r(shí)針砭時(shí)弊、警醒世人。在成熟發(fā)展過(guò)程中，戲曲的諷諫教化功能被強(qiáng)化，融入作者的善惡、美丑、是非等價(jià)值觀念和價(jià)值判斷，成了戲曲教育功能最突出的部分。如梨園戲《蘇秦》、秦腔《姚啟圣》的主角心懷家國(guó)大義，傳承民族精神；道情戲《大河古鎮(zhèn)》對(duì)商人陳三錫救災(zāi)濟(jì)民、扶持同道的贊頌，黃梅戲《六尺巷》對(duì)寬容禮讓、睦鄰友好的推崇，無(wú)不是在傳揚(yáng)中華傳統(tǒng)美德。

　　革故鼎新的創(chuàng)新性

　　誠(chéng)如王驥德《曲律》所言，“腔調(diào)三十年一變”；戲曲藝術(shù)的發(fā)展史，就是戲曲革故鼎新的歷史。當(dāng)下戲曲的新變化主要體現(xiàn)在創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展兩個(gè)方面。

　　創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，即對(duì)戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式、思維模式等進(jìn)行新探索，根據(jù)時(shí)代觀念和生活實(shí)踐進(jìn)行呈現(xiàn)方式的重構(gòu)。在繼承戲曲傳統(tǒng)程式的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新表達(dá)方式，化用傳統(tǒng)程式重新編排。如晉劇新編歷史劇《傅山進(jìn)京》，在扎實(shí)繼承晉劇傳統(tǒng)表演技法的基礎(chǔ)上，大膽突破和超越，摒棄傳統(tǒng)表演中的單純“炫技”，把程式技巧融入人物塑造，用傳統(tǒng)程式把傅山的硬、傲、狂、倔展現(xiàn)得淋漓盡致。創(chuàng)新性發(fā)展，即以中華美學(xué)精神為內(nèi)核，結(jié)合當(dāng)代審美追求與社會(huì)實(shí)踐，在呈現(xiàn)內(nèi)容方面推陳出新。改編自清代長(zhǎng)篇小說(shuō)《儒林外史》的京劇《范進(jìn)中舉》，在表現(xiàn)“科舉制度扭曲人性”這一主題的同時(shí)，更多地呈現(xiàn)了范進(jìn)的孤獨(dú)無(wú)奈、命運(yùn)的造化弄人等因素，體現(xiàn)出關(guān)注個(gè)體生命的時(shí)代意識(shí)，范進(jìn)也因此被賦予了更多的同情和理解。相較小說(shuō)原有的諷刺氣質(zhì)，京劇《范進(jìn)中舉》具有獨(dú)立的生命力。

　　文化認(rèn)同的統(tǒng)一性

　　“大一統(tǒng)”自先秦時(shí)期起即是中國(guó)重要的政治理念和社會(huì)理想。這種統(tǒng)一性滲透到中華民族的血脈之中，成為社會(huì)各階層共同的價(jià)值追求和最高目標(biāo)，也體現(xiàn)在戲曲話語(yǔ)體系中。

　　一是戲曲實(shí)踐積累的概念和法則。我國(guó)現(xiàn)有348個(gè)劇種，每個(gè)劇種都有獨(dú)具特色的唱腔，但彼此的行頭，尤其是服裝卻十分相似。此外，各劇種的行頭使用規(guī)則頗為統(tǒng)一：根據(jù)角色地位、性別、性格搭配，同時(shí)顏色上也要有所區(qū)分，嚴(yán)格遵循“寧穿破，不穿錯(cuò)”的原則。蟒服有“上五色”（紅、綠、黃、白、黑）“下五色”（粉紅、湖色、寶藍(lán)、紫、古銅或鐵香色）的區(qū)別，一般皇帝穿黃色團(tuán)龍蟒袍，丞相、駙馬穿五色蟒袍。這些約定俗成的規(guī)矩，是歷史沉淀下的集體記憶和文化認(rèn)同，是對(duì)傳統(tǒng)的尊重與敬畏。

　　二是戲曲實(shí)踐的理論總結(jié)。無(wú)論是“以歌舞演故事”的概括，還是綜合性、虛擬性、程式性的歸納、“演員中心論”的提出等，中國(guó)戲曲所具備的藝術(shù)特色，所蘊(yùn)含的中華美學(xué)精神和宇宙觀、天下觀、社會(huì)觀、道德觀等價(jià)值觀念，都體現(xiàn)了中華文明的統(tǒng)一性，表現(xiàn)為對(duì)疆土統(tǒng)一、政治統(tǒng)一、文化統(tǒng)一的追求。不管是南戲?qū)υs劇“一人主唱、一唱到底”形制的突破，還是花部諸腔取代了雅部的地位，其固有的內(nèi)涵仍代代延續(xù)。這種傳承對(duì)維系民族的凝聚力具有重要作用，是戲曲藝術(shù)統(tǒng)一性的突出呈現(xiàn)，也是戲曲連續(xù)發(fā)展的基礎(chǔ)。

　　兼收并蓄的包容性

　　作為人類(lèi)歷史上唯一綿延數(shù)千年從未中斷的文明，中華文明能夠傳承至今，一個(gè)重要的因素就在于始終秉持的開(kāi)放包容精神。中華民族始終對(duì)外來(lái)的異質(zhì)文明予以尊重，在求同存異、和諧共處的基礎(chǔ)上，吸收、融合其精華以充實(shí)、豐富本民族的文化，即“各美其美，美人之美”。作為具有高度綜合性的藝術(shù)之一的戲曲，秉承了這一文化品格，表現(xiàn)出極大的包容性和吸納能力。

　　各劇種在保持原聲腔系統(tǒng)的穩(wěn)定性和有序性的基礎(chǔ)上，在發(fā)展演變過(guò)程中，始終保持著對(duì)相關(guān)文化內(nèi)容的借鑒與吸收。例如，河南梆子不斷吸收羅戲、卷戲、河南民間說(shuō)唱藝術(shù)、民間舞蹈藝術(shù)等元素，逐漸成為河南地方戲中最具代表性的劇種——豫??；越調(diào)在吸納板腔體音樂(lè)元素后，慢慢從曲牌體演變?yōu)榘迩惑w，并逐漸融入眾多雜腔小調(diào)，獲得了不斷發(fā)展的內(nèi)生動(dòng)力。

　　戲曲在堅(jiān)守中華民族文化基因的同時(shí)，也以海納百川的寬闊胸襟自覺(jué)吸納世界優(yōu)秀文化成果，如舞臺(tái)呈現(xiàn)方式等，使中國(guó)戲曲既是民族的，也是世界的，實(shí)現(xiàn)“美美與共”。京劇《悲慘世界》（改編自雨果的《悲慘世界》）、川劇《欲?？癯薄罚ǜ木幾杂冉稹W尼爾的《榆樹(shù)下的欲望》）、黃梅戲《仲夏夜之夢(mèng)》（改編自莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》）等跨文化戲曲改編作品，保留了域外故事框架和人物設(shè)定，其他方面則力求實(shí)現(xiàn)“中國(guó)化”和“戲曲化”，“洋為中用”，是戲曲藝術(shù)兼收并蓄特性的極佳注腳。

　　向善而行的和平性

　　中華文明的和平性主要體現(xiàn)為追求心性平和、關(guān)系和睦、和平發(fā)展等，這種超越時(shí)空、跨越國(guó)度向善而行的文明觀，從古至今在戲曲中都有深刻體現(xiàn)。

　　一是厚德載物、明德弘道的精神追求。儒學(xué)道德秩序融入戲曲故事，形成了“推己及人”的人際關(guān)系準(zhǔn)則。花鼓戲《鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親》的主人翁都是當(dāng)代農(nóng)民，他們把“寧虧自己不虧人”作為基本的道德準(zhǔn)則，心懷寬厚，以恩報(bào)怨，謀求化解仇恨，共享和睦幸福。這些價(jià)值觀念是建設(shè)法治社會(huì)、和諧社會(huì)的道德基礎(chǔ)，有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。

　　二是天下為公、天下大同的社會(huì)理想。戲曲在儒家文化的影響下，推崇天下為公的治世之道，引導(dǎo)人們超越個(gè)體、休戚與共。在“和為貴”的基礎(chǔ)上，發(fā)展了“親仁善鄰”“協(xié)和萬(wàn)邦”“國(guó)雖大，好戰(zhàn)必亡”“四海之內(nèi)皆兄弟”等和平思想。秦腔新編歷史劇《班超》，再現(xiàn)了班超團(tuán)結(jié)西域各民族人民維護(hù)邊疆和平的大義；評(píng)劇整理改編傳統(tǒng)戲《新四郎探母》，賦予劇本宋遼休戰(zhàn)的大團(tuán)圓結(jié)局，男主楊四郎發(fā)出了“開(kāi)商埠通有無(wú)為共同心愿”的和平呼聲。

　　戲曲的文化特性與戲曲的誕生、發(fā)展緊密相連。站在新的歷史起點(diǎn)上，深刻把握中華文明的五個(gè)突出特性，尊重戲曲的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，加快提煉展示戲曲文化的精神標(biāo)識(shí)和文化精髓，講好戲曲故事，建設(shè)好中華民族現(xiàn)代文明，是戲曲研究題中應(yīng)有之義。

　　《光明日?qǐng)?bào)》（2023年12月17日 12版）