作者：紀永貴（池州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院教授）

　　明代“四大聲腔”之后，嘉靖、萬歷年間在江南徽州和池州地區(qū)興起一種新聲腔，時人稱之為“徽池雅調(diào)”，并有晚明曲選《徽池雅調(diào)》等傳世。這種聲腔包括徽州調(diào)、池州調(diào)、青陽腔、太平腔、石臺腔、四平腔等腔調(diào)，20世紀的研究者統(tǒng)稱此類聲腔為青陽腔。青陽腔與元雜劇、南戲和明傳奇明顯不同的是，在表演中除了唱和白之外，新增了滾調(diào)的表演因素。這種滾調(diào)一經(jīng)傳播，很快轟動大江南北，受到民間的熱捧。王驥德《曲律·論腔調(diào)第十》：“數(shù)十年來，又有弋陽、義烏、青陽、徽州、樂平諸腔之出。今則石臺、太平梨園，幾遍天下，蘇州不能與之角什之二三。其聲淫哇妖靡，不分調(diào)名，亦無板眼?！鼻嚓柷煌ǔ４蚱魄桑运诪槊?，因此受到正統(tǒng)文人的抵制。然而，因崇尚熱鬧的滾調(diào)表演方式缺乏藝術(shù)內(nèi)涵，很快衰落。清代以來，滾調(diào)幾乎湮沒無聞。

　　1942年，傅蕓子先生發(fā)表《釋滾調(diào)》一文，這是自晚明以來第一篇專門研究滾調(diào)的成果，它開啟了青陽腔滾調(diào)研究的大門。八十年來，傅蕓子、葉德均、王古魯、錢南揚、孫崇濤、朱萬曙、林鶴宜、馬華祥、王子文等幾代學(xué)人對此都做過有益的探研，成就卓著。從現(xiàn)存戲曲刻本來看滾調(diào)，滾調(diào)主要有以下幾種形式。

　　第一，劇本中明確寫上滾調(diào)字樣的。

　　有的書名里就直接寫明“滾調(diào)”，如《詞林一枝》首頁就有“海內(nèi)時尚滾調(diào)”字樣?！队窆刃禄伞窌}為《鼎刻時興滾調(diào)歌令玉谷新簧》。《摘錦奇音》全題為《新刊徽板合像滾調(diào)樂府官腔摘錦奇音》。其他曲本也稱滾調(diào)為“雅調(diào)”或“時調(diào)”，如《徽池雅調(diào)》《時調(diào)青昆》等。在當時的演出舞臺上，青陽腔與昆山腔是同臺演出的，且青陽腔比昆山腔更受民間觀眾歡迎。在劇本文字中，標出“滾”“滾調(diào)”“詩”“白”“云”的也十分普遍。

　　第二，刻本中以單行中號字標出的文字部分。

　　單行中號字是明代萬歷年間雕版者的一種創(chuàng)意。為了區(qū)別唱詞和白詞之外的滾調(diào)詞，出版者便開創(chuàng)了第三種字號，在大號字的唱詞、雙行小號字（有的也是單行）之外，安排用單行中號字來表示與唱、白聲腔不同的滾調(diào)詞?，F(xiàn)已很難弄清這種做法是何時首創(chuàng)的，但后來，各家刻印者均形成共識，認可了這種做法。

　　晚明時期，青陽腔流行的數(shù)十年內(nèi)，中號字已成為青陽腔曲本中滾調(diào)的標準字體，這是當時演出者、編輯者、刻印者的共識，至今還沒有見到大面積的中號字表示其他含義的文本存在。在明代的刊本中，中號字就是唱、白之外第三種語言表演形式——滾調(diào)的標識。

　　第三，劇中詩句在演出中“順口成滾”的現(xiàn)象。

　　從滾調(diào)劇目刻本的具體情況來觀察與理解，可以發(fā)現(xiàn)，滾調(diào)有明顯的三個發(fā)展階段，即“唱白合體—唱白連滾—唱白分離”。

　?。ㄒ唬┧^“唱白合體”，是指滾調(diào)的來源。滾調(diào)在唱腔與白腔之外開辟第三種唱誦腔，它來自皖南地區(qū)的佛道唱誦腔。青陽腔從業(yè)者選擇現(xiàn)成劇本中原有的或補充的詩詞，以唱誦調(diào)歌之。它沒有旋律，同于白;但有腔調(diào)，又別于唱。

　　滾調(diào)的文字部分來自哪里呢？來自曲牌唱詞和對白的內(nèi)容。唱詞和白詞中的詩句是滾調(diào)最早的來源，將唱、白中的這些詩句進行加滾，滾調(diào)隨之形成。在具體表演中，還會根據(jù)情節(jié)的需要，增加新的詩詞俗語來豐富滾調(diào)的表現(xiàn)力。本來是唱的詩句、白的詩句，都有可能被滾調(diào)所占用，這就是“唱白合體”，這也是滾調(diào)之所創(chuàng)立的一種基本模式。

　?。ǘ┧^“唱白連滾”，是指滾調(diào)發(fā)展到一定階段的成熟形態(tài)。大致在萬歷中后期，在具體的表演中，滾調(diào)已經(jīng)不能滿足只對詩句進行唱誦的單一表演，從而出現(xiàn)了“唱白連滾”的模式，即滾調(diào)詞出現(xiàn)之后，接著的唱詞重復(fù)前面滾調(diào)詞文字的現(xiàn)象。這種連環(huán)滾唱的方式體現(xiàn)出“滾動”和“滾燙”的雙重表演效果，是比較成熟的滾調(diào)形式。

　?。ㄈ┧^“唱白分離”，是指滾調(diào)在衰落之后，滾詞回歸唱詞和白詞的現(xiàn)象。入清以后，滾調(diào)的唱法無法復(fù)原，于是，有一部分詩句又回歸唱腔，稱為“滾唱”，有一部分詩詞又重歸白腔，稱為“滾白”，這是滾調(diào)消散、轉(zhuǎn)化的一種終極模式，從此之后，再無明代的那種滾調(diào)。但這種轉(zhuǎn)化已經(jīng)不是開頭“唱白合體”的簡單還原，而是一種質(zhì)的改變。歸為“滾唱”的唱腔已不同于原先的曲牌唱法，歸為“滾白”的白腔也有別于原先的白腔，它們都帶上了“滾”法。這種快速滾動的唱誦法，在清代高腔、20世紀地方戲中都有遺存，所以說，明代青陽腔滾調(diào)雖然消逝了，但它的文化因子卻在中國戲曲里深深地扎下了根。

　　既然滾調(diào)早已退場，僅留下可以自證的文字材料，那么，時隔數(shù)百年之后，研究滾調(diào)的意義又是什么呢？或者說滾調(diào)又有何歷史價值？不妨從兩個角度來看。

　　第一，滾調(diào)的藝術(shù)價值：民間理想的舞臺動力。

　　戲曲發(fā)展到明代，雜劇、傳奇的藝術(shù)形式已經(jīng)基本定型并固化，戲曲形式需要一個更新的突破口，這個突破口就是從青陽腔滾調(diào)那里開始。滾調(diào)為什么會出現(xiàn)？它來自民間，其實是民俗理想的真實反映。老百姓喜歡熱鬧，于是滾調(diào)就很“喧闐”；老百姓推崇懲惡揚善，于是滾調(diào)劇目就選用忠孝、節(jié)義、發(fā)跡等主題;老百姓希望能聽得懂，于是滾調(diào)化復(fù)雜的唱腔為爽快的唱誦腔;老百姓喜歡“昔時賢文”，滾詞就是一部戲中的《增廣賢文》，蘊含著各種做人的道理。這些理想中，“好看”是民間審美的表現(xiàn)，“看了有好處”是戲中道德的升華，二者連成一體，不可偏廢。滾調(diào)不僅是一門純粹的新唱法，而且是民間社會學(xué)習(xí)人生道理的新途徑。只有“好看”的東西才能讓人接受“看了有好處”的常理。滾調(diào)就是明代中期新出現(xiàn)的、鮮活的民間文藝形態(tài)，其意義指向民間大眾的審美期待和道德理想。

　　第二，滾調(diào)的史學(xué)意義：改變了中國戲曲的發(fā)展方向。

　　青陽腔滾調(diào)對戲曲形式的推進表現(xiàn)在兩個方面。一方面是，它影響了清代高腔戲的形成。青陽腔興起的時候，弋陽腔已經(jīng)衰歇。青陽腔的曲牌唱腔與滾調(diào)都是高腔，且有“一唱眾和”的特點，因為只有高腔才能在民間舞臺上擴大音響，尤其是滾調(diào)，能產(chǎn)生易懂、熱鬧、互動的戲曲表演效果。這與“一字之長，延至數(shù)息”之文人趣味的昆山腔走的是完全不同的路徑。隨著青陽腔在南北遍地開花式的傳播，這種高腔喚醒了各地的民間腔調(diào)，數(shù)十種高腔戲隨之先后形成，而這些高腔戲大都融入了青陽腔滾調(diào)的血脈。這是青陽腔在衰落之后仍對戲曲發(fā)展產(chǎn)生影響的重要表現(xiàn)。

　　另一方面是，滾調(diào)對中國戲曲從曲牌體到板腔體的形成起到了決定性的作用，表現(xiàn)在唱詞與板眼兩個層面。滾調(diào)進入“唱白分離”階段之后，青陽腔滾調(diào)詞歸入唱詞的做法最終導(dǎo)致曲牌體的瓦解。清中葉之后，除了昆山腔固守傳統(tǒng)之外，其他花部聲腔均逐漸拋棄曲牌（或形同虛設(shè)），從此戲曲唱詞從曲牌聯(lián)套的長短句進入整齊句式的時代，這明顯受到滾詞回歸唱詞的影響。同時，在音樂板眼上，與齊言唱詞相適應(yīng)的節(jié)奏逐漸代替了曲牌長短句的復(fù)雜曲律，讓戲曲回到與民間交融、互動，且容易理解的狀態(tài)。若從其源頭來看，青陽腔滾調(diào)功不可沒，而那些抱守傳統(tǒng)的戲曲音律家們則無法完成這個劃時代的轉(zhuǎn)變。

　　滾調(diào)一出現(xiàn)便深受民眾歡迎，雖已沒落，卻傳承并完成了戲曲史上一個重大的變革。然而，因為滾調(diào)在清初即已消散，幾乎整個清代后期都遺忘了滾調(diào)曾經(jīng)存在過的事實。只是在20世紀中葉之后，人們才重拾舊物，新開眼界，通過學(xué)術(shù)的考察，試圖還原滾調(diào)的舊影和發(fā)展路徑。

　　《光明日報》（2024年04月15日 13版）