自發(fā)軔以來，新詩的音樂性就引起聞一多、郭沫若、梁實秋、徐志摩、戴望舒等詩人學者的關注與論述。但新詩的音樂性作為一個問題，直到20世紀50年代才由夏濟安在《白話文與新詩》一文中正式提出：“現(xiàn)在新詩人最大的失敗，恐怕還是在文字的音樂性方面，不能有所建樹?！边@里所說的音樂性，主要包括音節(jié)、音韻、節(jié)奏與（音樂結構）再現(xiàn)等與音樂寫作緊密聯(lián)系的幾個方面。90年代，詩人鄭敏表示，“漢語新詩始終沒有在母語音樂性上有所突破”“白話新詩卻至今沒有解決它的音樂性問題”。

　　新詩音樂性的缺失，體現(xiàn)了詩人對詩歌音樂性的認識不足與知識結構的缺陷。我們應對這一問題予以回顧、梳理與辨析，從而為現(xiàn)代漢語詩歌的寫作與批評提供借鑒。

　　自然的音節(jié)：草創(chuàng)時期的音律

　　新詩草創(chuàng)初期最有代表性的作品是《嘗試集》和《女神》。胡適的《嘗試集》（1920）是中國現(xiàn)代文學史上第一部白話詩集。在詩歌音樂美學方面，胡適主張“詩體大解放”“就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破”，張揚自然的音節(jié)，追求“白話的字，白話的文法，和白話的自然音節(jié)”。胡適的嘗試在脫離古典這條路上走出了喜憂參半的一步。這種古今二元對立，使得新詩對古典詩歌的音樂性缺乏繼承，也忽視了西方主流詩人在現(xiàn)代自由詩歌理論與創(chuàng)作中對音樂性的重視。郭沫若的《女神》想象奇崛，風格雄渾奔放，完全突破了格律束縛，他表示“形式方面我主張絕端的自由，絕端的自主”。但其中的個別詩篇在音樂性上還是有所講究。如《鳳凰涅槃》一詩，排比句和排比段的完全重復和變奏重復，樂段結構性的再現(xiàn)，歌劇式的宣敘調和詠嘆調的使用，“是在企圖著詩歌的音樂化”。

　　格律詩學：新月派的貢獻

　　真正在音樂性上有所作為的是新月派的聞一多和徐志摩等詩人。胡適、郭沫若等人的功勞在于打破桎梏、顛覆傳統(tǒng)，確立了新詩的合法性，完成了從古典到現(xiàn)代的轉型；聞一多、徐志摩等人則通過融合西學與回歸傳統(tǒng)來建立新詩的現(xiàn)代性規(guī)范。特別是聞一多，在現(xiàn)代詩學理論和新詩創(chuàng)作兩方面進行了卓有成效的探索。

　　聞一多認為，應為詩歌制定格律。在他看來，格律／形式是藝術的表征，也是藝術之所以為藝術的本體存在，由此提出格律“三美”論：音樂的美（音節(jié)），繪畫的美（詞藻），建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）。以整齊的“音尺”（即西方的“音步”）為中心，既講求節(jié)的勻稱和句的均齊，又要有音尺、平仄、韻腳。每行相同數(shù)目的音尺由不同字數(shù)的二字尺或三字尺組成，就會產生字句和音調的整齊。在他的作品《死水》中，理論與實踐形成良好互證，堪為“第一次在音節(jié)上最滿意的試驗”。聞一多從本體立場出發(fā)反思新詩文體，及時糾偏，建構了系統(tǒng)的新詩格律理論，形成理論、創(chuàng)作和翻譯之間的互動互證，在新詩的現(xiàn)代化進程中起到重要推動作用。

　　徐志摩則在創(chuàng)作中豐富了新詩的格律。他尋求在“不節(jié)制的情緒放縱”與“必須格律齊整”之間找到平衡，形成一種音樂化的詩意表達。卞之琳認為徐志摩的詩歌“最大的藝術特色，是富于音樂性（節(jié)奏感以至旋律感）”。其音樂性最明顯的表征，就是表現(xiàn)各異的“再現(xiàn)”藝術。音樂中的“再現(xiàn)”（recapitulation），是指已經呈示的主題或其他音樂素材在新的樂段中重新出現(xiàn)?！对賱e康橋》等就運用了音樂再現(xiàn)藝術，包括完全再現(xiàn)、部分再現(xiàn)和變奏再現(xiàn)。

　　詩歌是流動的音樂，音樂是律動的詩歌。自古以來，音樂就與詩歌相輔相成。新月派新詩格律的建構既有對古典的繼承，又有對國外資源的借鑒。鄭敏認為“新月派所談的建筑美應當包括行距、長短句的結合、詩的結尾的突兀之美；在音樂方面注意到錯落抑揚。徐志摩的《偶然》在音樂性和境界上都是與優(yōu)秀的古典詩一脈相承的”。

　　象征派的音樂探索

　　象征派新詩人主要有李金發(fā)、穆木天、王獨清、梁宗岱和戴望舒等，他們賡續(xù)波德萊爾、馬拉美、魏爾倫、蘭波、瓦雷里等法國象征派詩人的傳統(tǒng)，特別注重詩歌與音樂的聯(lián)系，強調詩歌話語的精煉與暗示，渴望如音樂一般精美的純詩，達到聲音與意義互為表里、互相應和、互通互釋。

　　梁宗岱認為，要追求詩歌的純粹性和藝術性，就要彰顯詩歌的音樂性，因此他醉心于音樂與詩歌的會通，堅信“詩應該是音樂的”，發(fā)愿“要用文字創(chuàng)造一種富于色彩的圓融的音樂”；講求節(jié)奏、韻律、均齊等形式，看似桎梏心靈，其實能夠“激發(fā)我們最內在的精力和最高貴的權能，強逼我們去出奇制勝”。創(chuàng)造社的穆木天、王獨清和馮乃超等，對詩歌的音樂性亦不乏洞見。穆木天認為新詩需要“立體的，運動的，在空間的音樂的曲線”，構成“一切動的持續(xù)的波的交響樂”，使之在形式方面生成“一個有統(tǒng)一性有持續(xù)性的時空間的律動”，切合要表達的思想內容的變化。

　　在對詩歌音樂性的運用方面，戴望舒無疑是杰出代表。他的作品中最能體現(xiàn)音樂性的就是《雨巷》，其中的各種藝術再現(xiàn)極富音樂韻律感，葉圣陶譽之“替新詩底音節(jié)開了一個新的紀元”。戴望舒詩歌的音樂性既與《詩經》等中華傳統(tǒng)文化有關，又受到國外象征派詩學的影響。但《雨巷》既不同于《詩經》中常見的整體結構的變奏再現(xiàn)，也不同于象征派的完全再現(xiàn)或變奏再現(xiàn)，而是立足本土，對國外資源實現(xiàn)了創(chuàng)造性轉化。

　　不足與反思

　　新詩在音樂性方面取得了一些成績，但仍存在很多局限與不足。其原因是多方面的。

　　過度強調詩歌的功用性。新詩伊始，側重的是打破傳統(tǒng)而非建設，即使后來的新月派和象征派關注新詩的音樂性，力促新詩美學的回歸，但新詩仍被賦予過多的載道屬性，影響其音樂性的發(fā)展。

　　對音樂等領域了解不夠深入。各派詩人、評論家為新詩的發(fā)軔、發(fā)展與繁盛貢獻很大，但他們幾乎無一精通音樂，這一局限自然會限制他們把音樂元素融入新詩的創(chuàng)作和批評中。聞一多把詩歌“音樂的美”僅理解為音節(jié)，執(zhí)著于絕對的均齊，但無法涵蓋韻律、結構、音色等方面，明顯體現(xiàn)出對音樂認識的局限。戴望舒將中國古典詩律與法國象征派詩人的音樂技法融會貫通，寫出音樂性極強的《雨巷》，但他本人卻認為“詩不能借重音樂，它應該要去了音樂的成分”“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上”。詩歌批評界也鮮有學者具備足夠的音樂識見，因而未能及時總結成就、指出不足。以上這些都限制了新詩音樂性的拓展與深入。

　　對中國的優(yōu)秀詩學傳統(tǒng)繼承不足。自古以來，音樂和詩歌一直相得益彰，“所謂詩歌即是音樂，所謂詩經即是樂經”。但只有新月派和象征派少數(shù)詩作中留有《詩經》音樂性的一點余脈，大多數(shù)詩人對中國古典詩學的音樂性缺乏體認。新月派和象征派詩人對新詩格律和音樂性進行了積極的理論探討與實踐創(chuàng)作，并取得明顯成績，最終卻因過于追求形式而難以為繼。

　　借鑒國外成果時缺乏甄別與提煉。郭沫若很推崇美國詩人惠特曼的代表作《草葉集》，“采用了長短多變的句式，不依賴音步的重復而是借助節(jié)奏單元和字、詞、句、行的反復、平衡與變化來獲得詩歌的節(jié)奏感”。遺憾的是，此類國外優(yōu)秀成果沒有及時得到譯介、研究與借鑒。就詩歌音樂性而言，新詩人對詩歌的節(jié)奏感比較重視，對結構感普遍不夠敏感，對現(xiàn)代西方音樂的復調曲式結構缺乏了解，所以大都是對西方詩歌音樂結構的片面模仿。

　　總之，新詩的成就值得關注，但新詩人普遍對詩歌的音樂性認知不夠，相關知識儲備不足，制約了新詩的進步與成熟。業(yè)界應在已有基礎上，對新詩的音樂性繼續(xù)做出不懈努力。

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