潘汝

　　在東西方文明激烈碰撞的當下，中華民族對自身文化特異性的追問比以往任何時候都更為迫切?！爸袊娪皩W派”的理論構(gòu)建與當下中國電影對民族化品格的實踐探索，都是這種追問在電影領域的體現(xiàn)。近年來，中國電影深深扎根于鮮活的現(xiàn)實，傳達溫情和諧的倫理之境與虛實相生的詩學意蘊，不僅激發(fā)了深具民族特色的創(chuàng)造力，也給新時代本土電影溫暖現(xiàn)實主義創(chuàng)作理念的探索提供了民族化的維度。

　　在鮮活日常中

　　傳達本民族的生命實踐

　　20世紀八九十年代，在中國電影新浪潮中出現(xiàn)的諸多“民族寓言”，一方面，在全球化狂飆中成為中國文化軟實力的標志性符號；另一方面，因其中的某些奇觀化民俗——如“顛轎”“擋棺”“點燈—封燈”等，受到一些電影研究者的批評。曾經(jīng)有學者對這一批評的后果表示憂慮與質(zhì)疑：這種潛藏西方中心主義的視角被解構(gòu)之后，藝術家卻無力重建本土電影的民族話語。

　　近年來，中國電影的創(chuàng)作實踐，頗為有力地回應了這樣的質(zhì)疑。與上述奇觀化的“民俗事象”及其空間構(gòu)建不同的是，在充滿煙火味的日常空間里呈現(xiàn)具有時代氣息的底層敘事，成為近年來中國電影的一種現(xiàn)象級的潮流：《我不是藥神》里布滿蛛網(wǎng)般電線的狹長里弄、熱騰騰的澡堂、人聲鼎沸的廉價舞場等場景，讓這部影片始終氤氳濃濃的底層關懷；《狗十三》以一個初中生李玩的傷痛與成長架構(gòu)全劇，那旱冰場帶有眩暈感的運動鏡頭、狹小公寓的鍋碗瓢盆、吠聲此起彼伏的流浪狗收容所，讓少年心事附著了人間煙火的質(zhì)感；《暴裂無聲》里的啞巴礦工張保民尋子事件在礦場、羊肉鋪子、牧羊場等場景中展開，于空曠遼遠中流淌著粗糲而富有力量的情感。還有《無名之輩》《少年的你》《奇跡·笨小孩》……無不以真實的百姓日常為底色鋪陳全片。王小帥導演的《地久天長》很具代表性，影片講述兩個家庭因為其中一個孩子的亡故，在各自的鈍痛與負罪感中度過了30載。與上述影片相同的是，本片仍以市井空間為人物的主要活動場域，而“磨剪刀嘞戧菜刀”等聲景，水上的畫舫、明黃色的南方寺院、過年的紅燈籠等物景，以及十余次餐食場景——包括家常飯、好友聚餐、應酬飯局、喪宴、小兒生日會、少年的戶外圍餐，甚至是中年男人就著花生米的獨酌……都在凡俗中呈現(xiàn)出中國韻致。

　　這些影片既摒棄了充滿東方浪漫想象的民俗奇觀，也不刻意地展開跨國的視覺旅行。影片中那些滿面塵灰的小人物，在嘈雜而真實的市井中行走，或悲或喜，或灑脫或無奈。不獵奇、不迎合，是中國電影人經(jīng)過一次又一次文化碰撞之后從容而自信的姿態(tài)。而這些影片口碑與票房的收獲，進一步表明中國電影有能力在一種奇觀化的情調(diào)之外，進行真實自我的銀幕書寫。在他們那里，民族性并不一定意味著重返古典或展示國粹，普通民眾的每一個鮮活的當下都與之有同構(gòu)關系。

　　在溫情化敘事中

　　傳達本民族的倫理取向

　　與這樣的現(xiàn)實主義相呼應，家庭關系的溫情敘事再一次在當下的中國電影中被強調(diào)。這不僅與西方凸顯戲劇沖突的“弒父”“救贖”“法理”等慣常主題形成反差，也與20世紀80年代中國現(xiàn)實主義題材電影形成對照。那個年代頗為經(jīng)典的影片里，《二子開店》《小小得月樓》中的父親并不被尊崇，甚至被塑造為一種束縛年輕人往前闖的保守力量；《牧馬人》中的兒子作為理想主義的精神代表，拒絕了父親某些庸俗的實用主義建議；還有《被愛情遺忘的角落》《人·鬼·情》《喜盈門》等中的父親，在家庭中是缺席或無語的狀態(tài)……這些銀幕父親形象，與當時各種思潮激蕩之下反思傳統(tǒng)的整體氛圍密切相關。

　　經(jīng)過30多年的沉淀，在當下中國電影中，“子輩”對“父輩”認同、“長”對“幼”的責任、對家庭溫情與團圓的渴望、對傳統(tǒng)倫理的倚重，成為更普遍的主題與基調(diào)?！段液臀业母篙叀贰度松笫隆贰兜鼐锰扉L》《你好，李煥英》《我的姐姐》《沒有過不去的年》《刺殺小說家》等涵蓋多種題材與類型的影片，均以家庭關系為核心展開敘事，表明對傳統(tǒng)人倫道德的一份執(zhí)著與眷戀。

　　其中，《人生大事》的父子（女）關系處理得頗具匠心。這里設置了雙重父子（女）關系：顯在的敘事線索是殯葬師莫三妹在與孤兒武小文一系列啼笑皆非的沖突中，成長為一個真正有責任感的慈父；潛在的線索則是莫三妹在與自己父親老殯葬師的對抗中，體悟到了父親的“圣人心”，不僅成為血緣意義上的孝子，繼承祖業(yè)，而且皈依了父親踐行的傳統(tǒng)生死哲學。此外，還有另一重父子（女）關系的隱喻，就在哪吒的符號意義中顯現(xiàn)。影片開場的兩個運動鏡頭分別是哪吒的風火輪乾坤圈與其全身像，小文的裝扮與性格則是哪吒的拷貝，而哪吒在中國民間是一個“剔骨還父削肉還母”的桀驁代表，哪吒“小文”蛻變?yōu)楣怨耘瑒t成為片中父子（女）關系的又一重隱喻。影片頗有章法地推動著矛盾轉(zhuǎn)換，化解彼此之間的對立，達到“和”的境界，完成了人倫親情與文化意義上的回歸。

　　除了對父子（女）關系的抒寫，對家庭團圓的熱望也在當下的電影中不斷傳遞?！稕]有過不去的年》以劇作家王自亮為核心人物，在東西文化比照、現(xiàn)代與傳統(tǒng)對峙中，串起了他自己的小家與原生大家庭的故事。在這里，東西文化的沖突被弱化，王自亮給在美國生活的妻女帶去了“宗譜”，而在美國完成學業(yè)的女兒最大的愿望是回國發(fā)展，他曾經(jīng)的過錯也被妻子以中國式的隱忍化解。現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對峙更為凸顯，王自亮及其三個同胞弟妹，看似有光鮮的身份，卻都被裹挾在利益的漩渦中，現(xiàn)代社會的癥候在他們身上表現(xiàn)得很明顯。與之形成對比的是母親的學生元能一家，他們淳樸厚道，“老吾老以及人之老”，讓老師盡享天倫之樂。兩者的對立沖突，在過年大團圓的家宴與小山村歡騰的年俗中，奇妙化解，握手言和。

　　《地久天長》的片尾，劉耀軍夫婦的養(yǎng)子周永福自愿以劉星的身份回歸家庭，意味著他寧愿放棄自我，做一個替代品，也要維護家庭的完整，這是東方式的回歸；《你好，李煥英》在濃重的懷舊情緒中，講述中國式的孝；《穿過寒冬擁抱你》說的是大疫面前，彌足珍貴的團聚……

　　近代以來，我們曾經(jīng)以最謙卑的姿態(tài)向外來文化學習，曾經(jīng)竭力從傳統(tǒng)的懷抱中掙脫出來。經(jīng)過歷史的風雨滄桑，中國人在對存在的領會中不斷改變自己的認知與生存情態(tài)?？範幍臎_動與皈依的欲望在這樣的領悟中回環(huán)往復，此消彼長。從“幼者”對“長者”的反叛、沉思到追尋，再到一種新生意義上的回歸，歷史在不經(jīng)意之間畫了一個圓。主流文化經(jīng)過百年演變，在多重“父子”“長幼”的隱喻中，抒寫了回歸的愿望。

　　當然，回歸，并非意味著回到原點，而是一個積淀了太多歷史沉思、融合了當代自我的一個新起點。

　　始終沒有放棄

　　詩意修辭與審美觀照

　　以上文字主要討論了中國當下電影民族化品格探索的兩個方面，即如何在鮮活的日常中傳達本民族的生命實踐，如何在溫情化的敘事中傳達本民族的倫理取向。另外，我們也看到，在這樣的現(xiàn)實主義探索中，當下的中國電影始終沒有放棄詩意修辭與審美觀照。

　　《媽媽！》一片，在這方面表現(xiàn)得頗為典型。影片講述了一位80多歲高齡的媽媽為60多歲患阿爾茨海默病的女兒遮風蔽雨的故事。一個嚴酷的現(xiàn)實，通過多種視聽手段，蒙上了溫暖的詩意：空間畸變的升格鏡頭配上抒情音樂，讓母女倆超市外的那場狼狽而驚險的奔逃，獲得了超越現(xiàn)實之上的審美意趣；在水族館時，鏡頭透過館中悠然漂浮著水母的玻璃水缸，呈現(xiàn)出母女倆的面部特寫，此刻的滄桑與愁苦都被稀釋了；大量的鏡像，在空靈而唯美中，傳達意蘊豐厚的詩意。最精彩的，莫過于女兒發(fā)病到老宅尋夢之后，奔向湖邊深情呼喚爸爸的場景。此時水波盈盈，如“古鏡照神”，給予每一個苦難靈魂以詩意觀照。影片還借用比興手法，以大量空鏡中的物象，傳情達意，創(chuàng)設情景交融、心物合一的境界。另外，不少橫移的長鏡頭，削減信息，舒緩流動，將觀眾帶入了中國長卷畫徐徐鋪展的況味。再加上片中不時出現(xiàn)的幻境以及母女倆讀詩的場景，都使得這部現(xiàn)實主義作品具有了詩學意境。

　　還有《吉祥如意》中的鄉(xiāng)村如水墨畫般的寫意，《氣球》中爺爺往生之后的幻景和氣球飛升的意象，《白云之下》不斷呈現(xiàn)的廣袤草原上駿馬奔走的宏闊遠景，《人生大事》里的璀璨星空……這些電影片段都運用多種視聽語言，借用中國古典詩歌的比興手法，結(jié)合富有寓意的空鏡、夢境、鏡像等來抒寫人物的內(nèi)心，比照人物的命運，在“心”和“物”的彼此融合中，傳達“天人非異，行道為一”的傳統(tǒng)美學追求。

　　當下，中國電影人正身體力行，在“我們是誰”的不斷追問中踐行溫暖現(xiàn)實主義創(chuàng)作理念，對中國電影民族化品格進行了各種有益的探索。這些基于百姓日常的詩意倫理敘事的富有活力的作品，不僅生動詮釋了一個真正有活力、有創(chuàng)造性的文明是扎根在對存在的領會中的，同時也在藝術層面，表明了一個生生不息的古老民族，在面對現(xiàn)實的困頓和艱難時勇毅果敢的抉擇、堅韌包容的品質(zhì)。（作者系上海戲劇學院電影學院教授）