作者：田可新 邰譯民

　　“我本是未來一只貓，抽屜穿越到今朝，愛吃鐵板銅鑼燒，遇到老鼠就尖叫……”近日，這樣一段由戲曲愛好者選用程派《鎖麟囊》選段經(jīng)典旋律“魔改”的京劇版《哆啦A夢(mèng)》竟在網(wǎng)絡(luò)上爆紅，還掀起了年輕網(wǎng)友的各種模仿熱。高雅莊重的京劇藝術(shù)似乎進(jìn)入了大眾的娛樂視野。

　　不過，這種現(xiàn)象也立即引起不少爭(zhēng)議。有人認(rèn)為，如此“新編”讓京劇有了詼諧的一面，讓年輕人發(fā)現(xiàn)了京劇的可愛有趣，從而離京劇更近；但也有人認(rèn)為，此類作品有惡搞之嫌，是對(duì)京劇藝術(shù)的顛覆，國(guó)粹要發(fā)展亟待正本清源。

　　傳統(tǒng)戲曲是不是唯變才紅？如此魔改，門道和熱鬧到底誰(shuí)戰(zhàn)勝了誰(shuí)？

　　其實(shí)一直在變

　　從京劇的歷史演變過程來看，其本身就是一種融合眾家之長(zhǎng)創(chuàng)新發(fā)展而來的新劇種。京劇的前身是徽戲（徽調(diào)）、漢戲（楚調(diào)）、昆曲、秦腔、京腔，受到民間俗曲的影響，在表演方面其融合了昆曲精湛的技藝，從地方戲曲中吸納了表演的豐富性和生動(dòng)性，在發(fā)展過程中又形成了北京的地方特色，使京劇的觀賞性不斷增強(qiáng)，一躍成為當(dāng)時(shí)最受歡迎的劇種。而民國(guó)初年，反映社會(huì)時(shí)事、抨擊社會(huì)現(xiàn)實(shí)的新劇崛起后，海派京劇又在變，更注重舞臺(tái)裝置背景，力求逼真，在表演技藝方面，唱念做打甚至全然不守規(guī)矩，與傳統(tǒng)的京派京劇截然不同。京伶南下后，其表演并未受到想象中的熱烈歡迎，常常“以知音者希郁郁不得志而返”，這從譚鑫培赴滬演出時(shí)的“盜魂鈴”事件中可見一斑。

　　而所謂“魔改”之于京劇，也不新鮮。濟(jì)南老票友王廣友給記者講了一件趣事。早在1904年，在上海春仙戲園，一群西裝革履的京劇演員登臺(tái)亮相，言道“我乃土耳其欽差是也”“我乃日本欽差是也”，隨后還有所謂“海王國(guó)”“自由國(guó)”“兩頭國(guó)”欽差先后登場(chǎng)參拜“波蘭國(guó)王”。“波蘭國(guó)王”則在臺(tái)上唱道：“波蘭不是我江山，仍由公舉為君主，粉飾昇平樂幾年，孤，波蘭大君主奧加斯達(dá)斯，是也！”這是京劇史上第一部講外國(guó)故事的劇目，作者是我國(guó)京劇改良運(yùn)動(dòng)前期代表人物汪笑儂，講述了波蘭與土耳其開戰(zhàn)，最后兵敗求和的故事，充分顯示了不愛國(guó)的可恥下場(chǎng)，實(shí)則影射清政府腐敗無能。“用現(xiàn)在的眼光看，這劇‘有點(diǎn)雷’，但當(dāng)時(shí)一推出，竟大獲成功，觀眾反響熱烈不說，蔡元培先生還在報(bào)紙上發(fā)表文章大力點(diǎn)贊，說這是‘演劇改良之開山’‘梨園未有之結(jié)構(gòu)’。此后還有京劇版的《黑奴吁天錄》《新茶花女》，尚小云還演過神怪荒誕劇《摩登迦女》，都是叫好又叫座?！蓖鯊V友說。

　　從本質(zhì)上說，這類變化體現(xiàn)了京劇藝術(shù)在題材以及表現(xiàn)力等方面強(qiáng)大的兼容性，不論在彼時(shí)還是此刻，都能算是點(diǎn)綴之作。這種類型的劇作，類似電影行業(yè)里的商業(yè)片，憑借噱頭吸引眼球，觀眾看了新鮮、熱鬧，樂得叫好捧場(chǎng)。或許這類劇為票房提供了一定的保障。需要強(qiáng)調(diào)的是，在藝術(shù)水準(zhǔn)上，這類劇屬實(shí)稱不上主流，因此，如今流傳舞臺(tái)、長(zhǎng)演不衰的經(jīng)典還是《貴妃醉酒》《春閨夢(mèng)》，上述的改良劇目大抵已經(jīng)塵封在歷史里，偶爾提起，不過是談資。

　　變則通，但須巧

　　最近，致力于在短視頻平臺(tái)上弘揚(yáng)國(guó)粹的京劇演員果菁走紅，已經(jīng)收獲了400多萬的粉絲。談到京劇之變，她講了個(gè)故事?！爱?dāng)年梅蘭芳先生到美國(guó)巡演，為了讓更多觀眾來看傳統(tǒng)京劇《汾河灣》，他給《汾河灣》改了個(gè)名字。這出戲講的是薛仁貴征戰(zhàn)多年之后回家，居然在妻子的床下發(fā)現(xiàn)了一只男人的鞋。兩人差點(diǎn)一拍兩散。后來妻子解釋，那是兒子的鞋。丈夫才知道是誤會(huì)了。梅先生給這出戲改名為《一只鞋的故事》，懸念一下子戳中老外的心。整部劇在海外受到了非常熱烈的歡迎。這說明，各種傳播形式的煥新，無非都有一個(gè)簡(jiǎn)單的出發(fā)點(diǎn)——希望更多人能接觸并喜歡京劇?！惫颊f。

　　梅蘭芳的改變可謂巧到了點(diǎn)子上。他將京劇的技術(shù)和思想分開改革，拓展藝術(shù)移步不換形的絕妙方法，推動(dòng)了京劇大發(fā)展。而最關(guān)鍵的是，他將觀眾的需求和時(shí)代的審美納入戲劇的創(chuàng)新中。王廣友告訴記者，舊時(shí)的京劇男性角色的扮相較多，而民國(guó)初期的上海，受到外來風(fēng)氣的影響，女性地位有所提高，表現(xiàn)在京劇上則是對(duì)旦角的偏好。隨著女性思想的解放，女性觀眾的比重不斷上升，思想先進(jìn)的觀眾更樂于看旦角出演較多的新戲。梅蘭芳便將對(duì)京劇的熱愛和觀眾心理巧妙結(jié)合，在化妝、唱腔、調(diào)式、服裝等方面都進(jìn)行改良，所編排的新劇令人耳目一新，備受追捧。他尊重觀眾的需求，并非一味迎合。梅派高難度經(jīng)典劇目《宇宙鋒》，是其精心進(jìn)行全本改編的典范。在對(duì)女性人物的理解以及唱、做的揣摩上均引入了近代女性的一些心理特征。在造型和服裝上，梅蘭芳在堅(jiān)持古典形態(tài)美的同時(shí)，利用自身優(yōu)美的身段和巧妙的動(dòng)作設(shè)計(jì)將這種美感放大：雙拋袖、快步跑、錯(cuò)亂的鬢釵和遮面顫動(dòng)，這一系列的裝束和表演讓無數(shù)戲迷為之沉醉甚至瘋狂。

　　“梅大師對(duì)《宇宙鋒》的改編，就充分體現(xiàn)了‘繼承傳統(tǒng)’與‘接洽時(shí)風(fēng)’的完美結(jié)合，也實(shí)現(xiàn)了他一生的最高成就。建立在深厚功底基礎(chǔ)上的改變，貼近但不縱容的姿態(tài)，都讓京劇的創(chuàng)新呈現(xiàn)了恰到好處的效果，推動(dòng)了京劇的持續(xù)前行?！蓖鯊V友說。

　　巧妙的變化，今天還在上演。80后京劇女導(dǎo)演李卓群，便通過小劇場(chǎng)這種表現(xiàn)形式讓京劇的發(fā)展有了新、潮的一面。2013年，她的團(tuán)隊(duì)推出現(xiàn)象級(jí)小劇場(chǎng)京劇《惜·姣》，將古典名著《水滸傳》中的奇情段落演繹給現(xiàn)代都市觀眾。劇中閻惜姣全程踩蹺，三寸金蓮妖嬈輕盈，將塵封數(shù)十年的旦角表演技巧近距離重現(xiàn)在京劇舞臺(tái)上。這出戲令著名導(dǎo)演郭寶昌眼前一亮，在接連看了李卓群的《碾玉觀音》《春日宴》等作品后，郭寶昌把自己的嘔心瀝血之作《大宅門》京劇版創(chuàng)作交給了她。京劇《大宅門》融入了歌舞元素，在京劇音樂基礎(chǔ)上加入昆曲曲牌和電視劇原聲旋律，舞蹈中能看到現(xiàn)代芭蕾與探戈的影子……李卓群認(rèn)為，當(dāng)下的京劇創(chuàng)作要“更重視接地氣的觀演氣質(zhì)和氛圍”，就要滿足當(dāng)下受眾“劇情緊湊、人物表現(xiàn)有張力”的基本觀看需求。

　　首先要姓戲

　　萬變不離其宗，創(chuàng)新、改變圍繞的核心工作仍是回歸戲?！八欢ㄊ紫纫諔?。守正創(chuàng)新，首先要明確京劇的根和魂在哪里，再?gòu)乃囆g(shù)視角出發(fā)，結(jié)合時(shí)代的審美以及前沿的表現(xiàn)形式進(jìn)行創(chuàng)新，否則將從根本上發(fā)展出一個(gè)四不像，既是對(duì)經(jīng)典的不尊重，也會(huì)導(dǎo)致文化畸變?！崩钭咳赫f。

　　果菁有自己的堅(jiān)守?！坝幸换匚议_直播，打算給大家唱唱京劇選段，有位網(wǎng)友問我能不能唱一段流行歌曲。我果斷拒絕了。我當(dāng)時(shí)穿著戲服呢，京劇演員穿著戲服就屬于有人物了，不能扮著人物唱一點(diǎn)兒不搭邊的東西?！?/p>

　　就算變，也要保持初心。此前爆火的京腔民謠《武家坡2021》創(chuàng)作者李政寬強(qiáng)調(diào)“京劇為人服務(wù)”的重要性。藝術(shù)形式都是平等的，京劇、二人轉(zhuǎn)以及流行音樂等形式的結(jié)合必然在互相尊重的基礎(chǔ)上進(jìn)行。在改編《武家坡2021》時(shí)，他放棄了京劇傳統(tǒng)的板腔體結(jié)構(gòu)，融入了流行音樂的現(xiàn)代邏輯，但堅(jiān)持了“情感為中心”和“京劇是劇中曲”的基本內(nèi)核要求，將現(xiàn)代與傳統(tǒng)積淀巧妙融合。

　　說到底，前述的所謂多種呈現(xiàn)形式的變，其實(shí)都是在為京劇吸粉作貢獻(xiàn)，是通過各種手段拓展傳統(tǒng)戲曲受眾群的廣度?；诰﹦』A(chǔ)上的京歌、民謠創(chuàng)作、互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)品的推出，不少都是戲曲從業(yè)者與愛好者共同探索的結(jié)果。在這個(gè)過程中，專業(yè)演員可以為尚處“門外”的觀眾提供業(yè)務(wù)支持、輔以指導(dǎo)并提出意見；觀眾則能利用時(shí)下流行的形式增強(qiáng)傳統(tǒng)藝術(shù)的通俗性，通過翻新讓經(jīng)典接點(diǎn)地氣，充滿煙火氣。這種互相的奔赴與成全，可以在一些爆火的個(gè)案上呈現(xiàn)兩全其美的良好效果。

　　網(wǎng)絡(luò)狂歡畢竟是一時(shí)的。倘若魔改走向惡搞，恐怕適得其反。守正創(chuàng)新，需要回歸京劇本身。畢竟京劇歷史上的起步、發(fā)展，得益于通俗性、技藝性和觀賞性的統(tǒng)一，這也是其當(dāng)下及未來的發(fā)展方向。京劇從未也不能與時(shí)代脫節(jié)。打鐵還須自身硬，京劇自身的發(fā)展才是京劇是否會(huì)面臨變異的關(guān)鍵。經(jīng)典的傳承、打磨與思考不能停止，優(yōu)秀的人才梯隊(duì)建設(shè)與培養(yǎng)是關(guān)鍵課題，對(duì)中華文化的現(xiàn)代化表達(dá)與詮釋，更是京劇創(chuàng)新的必經(jīng)之路。在國(guó)潮興起的背景下，伴隨著文化自信的東風(fēng)，京劇還要下大力氣去做的，是培養(yǎng)一批年輕的觀眾群體。這就要求京劇從業(yè)者善于利用多種平臺(tái)，探索多種呈現(xiàn)，做好京劇在新時(shí)代的詮釋與表達(dá)，把各種“變種”引來的流量真正注入并且留在京劇受眾群體中，完成新一輪集體記憶的形成和搭建，讓京劇繼續(xù)成為新時(shí)期中國(guó)式浪漫的文化圖騰。（田可新 邰譯民）