作者：徐儷成（華東師范大學(xué)中文系副教授）

　　古樂府《江南》是現(xiàn)存較早的樂府歌辭之一，也是詩題中出現(xiàn)“江南”的最早文學(xué)作品。在討論古樂府《江南》涉及的地域時(shí)，人們常按照當(dāng)下對(duì)“江南”的理解，將之定位于長(zhǎng)江下游的吳地。然而，近來學(xué)界對(duì)“江南”概念的研究表明，先秦兩漢時(shí)期“江南”一詞多指長(zhǎng)江中游洞庭湖南北的楚地，吳地則多被稱為“江東”。（陳志堅(jiān)《江東還是江南——六朝隋唐的“江南”研究及反思》）。這引導(dǎo)我們進(jìn)一步思考：古樂府《江南》的來源地，以及古辭中“江南”所指，究竟是洞庭湖南北的楚地；還是指太湖流域的吳地？不少樂府研究者已經(jīng)注意到這一點(diǎn)，在談?wù)摌犯督稀窌r(shí)謹(jǐn)慎地將之稱為“吳楚”的民歌，但是此曲究竟產(chǎn)于吳，還是產(chǎn)于楚，還需要進(jìn)一步考察。

　　要搞清這個(gè)問題，首先要了解古樂府《江南》的演唱方式。《宋書·樂志》中介紹漢代相和歌時(shí)說道：“《江南可采蓮》，《江南》古詞”，可知《江南》是漢代相和歌中的一曲?！督稀饭呸o后四句“魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西。魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北”采用重章疊句的形式，學(xué)者多據(jù)此判定其采用了一人唱，多人和的演唱方式（王傳飛《歌詩表演與漢、魏相和歌辭藝術(shù)新探》）。這種演唱方式具有明顯的楚地歌謠特征，正如黃仕忠先生指出的，“一倡眾和，前倡后和，在楚地最為盛行”（黃仕忠《和、亂、艷、趨、送與戲曲幫腔合考》）?！痘茨献印ふf山訓(xùn)》中說相和樂：“欲美和者，必先始于《陽阿》《采菱》”，楚辭《招魂》中有“《涉江》《采菱》，發(fā)《揚(yáng)荷》些”的表述，可知相和名曲《采菱》即出自楚地。菱與荷同為水生植物，在楚系文學(xué)作品中常常同時(shí)出現(xiàn)，所以吳競(jìng)《樂府古題要解》錄《江南》古詞后說“又有《采菱曲》等，疑皆出于此”，顯示了《江南》與楚相和歌《采菱》的密切關(guān)系。

　　再來看押韻方式。黃節(jié)先生在《漢魏樂府風(fēng)箋》中認(rèn)為《江南》古辭后四句中“西”與“北”隔句押韻，并以楚辭《大招》中“魂兮歸來，無東無西，無南無北只”同用“西”“北”押韻為例。如果黃節(jié)先生的論證成立，那么《江南》古辭后四句的押韻方式和韻部均與《大招》相同。此外，《江南》從東西南北四方描寫游魚的手法，與楚辭《大招》及《招魂》中分別從四方入手展開敘事的寫法，也是非常相似的；《招魂》末尾的“魂兮歸來哀江南”，更是“江南”第一次出現(xiàn)在韻文中的例子。因此，不論從表演方式來看，還是從押韻與敘事手法來看，《江南》古辭都顯示出了與楚地民歌較強(qiáng)的親緣性。

　　再來看與《江南》關(guān)系密切的《江南曲》。吳競(jìng)《樂府古題要解》說“《江南曲》古詞云：‘江南可采蓮，蓮葉何田田?！痹凇督吓废骂}解曰：“梁……武帝改西曲，制《江南》?！苯Y(jié)合兩段論述，可知本于《江南》古辭的《江南曲》本是西曲?！督锨凡辉凇豆沤駱蜂洝匪泻笃鹞髑拿麊沃校?dāng)是南朝之前就已存在。梁制《江南弄》保留了《江南曲》的地域性，其中既有《采菱》《采蓮》，也有與楚地傳說相關(guān)的《游女曲》《朝云曲》。南朝人創(chuàng)作《江南曲》時(shí)也均注重體現(xiàn)其楚地特征，《樂府詩集》載唐前《江南曲》有柳惲、沈約兩篇，柳惲詩曰“洞庭有歸客，瀟湘逢故人”，沈約詩曰“采蓮渡湘南”，其中“洞庭”“瀟湘”“湘南”等地名都顯示出南朝詩人眼中《江南曲》與楚地的關(guān)系。

　　六朝文人在化用《江南》古辭創(chuàng)作其它詩歌時(shí)，也常將背景設(shè)置在楚地。如陸厥《南郡歌》曰：“江南可采蓮，蓮生荷已大。……雙珠惑漢皋，蛾眉迷下蔡。”首句完全沿用《江南》古辭，而從詩題中標(biāo)明“南郡”，其后化用宋玉《登徒子好色賦》形容楚女之“惑陽城，迷下蔡”來看，曲中的主人公無疑是楚女。又如謝朓《江上曲》云“蓮葉尚田田，淇水不可渡……江上可采菱，清歌共南楚?！笔拙浠谩吧徣~何田田”，末句明確指出地域背景為“南楚”?？梢娏娜嘶谩督稀饭呸o時(shí)，自然會(huì)想到楚地的景貌。

　　樂府《江南》首句即為“江南可采蓮”，可見“采蓮”是人們觀念中“江南”的一項(xiàng)標(biāo)志性活動(dòng)。那么早期人們的觀念中“采蓮”活動(dòng)的主要地域是哪里呢？《爾雅·釋草》云：“荷，芙渠。（郭璞注：別名芙蓉）……其華，菡萏；其實(shí)，蓮；其根，藕。”可知蓮與菡萏、藕等一樣，都是荷（芙蓉）這種植物的一部分。在先秦兩漢，出現(xiàn)這類意象最多的作品，無疑就是楚辭。《離騷》有“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”，《湘君》有“搴芙蓉兮木末”，《招魂》有“芙蓉始發(fā)，雜芰荷些”等等，都是楚辭“香草”意象的組成部分。在漢代，荷花也被認(rèn)為是楚地的特產(chǎn)植物，司馬相如《子虛賦》中楚客子虛描述云夢(mèng)澤的風(fēng)物，就特別提到“蓮藕觚盧，……外發(fā)芙蓉菱華”。相反，在秦漢文獻(xiàn)中，幾乎難以找到將蓮或荷花視為吳地特產(chǎn)的例子。

　　東晉之后流行的吳歌之中，也有不少與“蓮”相關(guān)的作品，但用法與《江南》古辭有很大區(qū)別。王運(yùn)熙先生曾經(jīng)指出“諧音雙關(guān)語，委實(shí)是吳地歌謠的最大特色?！保ㄍ踹\(yùn)熙《論吳聲西曲與諧音雙關(guān)語》）。吳聲歌曲中使用“蓮”意象時(shí)，絕大部分都使用了“蓮”“憐”雙關(guān)的修辭手法，隱喻男女愛憐之情，如《子夜歌》中“霧露隱芙蓉，見蓮不分明”，《子夜夏歌》中“乘月采芙蓉，夜夜得蓮子”，《讀曲歌》中“湖燥芙蓉萎，蓮汝藕欲死”等。而樂府古辭《江南》中出現(xiàn)“蓮”的句子中，不論“江南可采蓮”“蓮葉何田田”還是“魚戲蓮葉”，將“蓮”改為“憐”，都不能顯示出與愛情相關(guān)的諧音雙關(guān)。也許正是因此，《江南》古辭中“采蓮”和“蓮葉”等詞語，在唐前吳聲歌曲中也未曾出現(xiàn)過。由此可知，吳聲歌曲中主要將“蓮”用在諧音雙關(guān)的修辭，與《江南》古辭中的“蓮”的用法是完全不同的。

　　至此，本文可以得出以下結(jié)論：從文學(xué)中“蓮”意象的分布，《江南》古辭的演唱方式、意象呈現(xiàn)手法，以及漢魏六朝文人對(duì)《江南》古辭地域背景的認(rèn)識(shí)來看，古樂府《江南》涉及的地域都應(yīng)該是楚地而非吳地。不過在六朝以后，政治重心轉(zhuǎn)移到建康，文人開始向吳地聚集，蓮花的種植和關(guān)于蓮花的寫作也涉及吳地之蓮。在南北割據(jù)局勢(shì)下人們開始頻繁用“江南”一詞代指整個(gè)南朝，使得吳地也成為文學(xué)中“江南采蓮”的發(fā)生區(qū)域。唐代以后，“采蓮”的地點(diǎn)開始變得吳楚不分，如唐代陸龜蒙所作《江南曲》中既有“魚戲蓮葉南，……影亂吳娃楫”又有“魚戲蓮葉北，……稍背鄂君船”，囊括吳楚兩地。王昌齡《采蓮曲》中“吳姬越艷楚王妃，爭(zhēng)弄蓮舟水濕衣”的描寫，更將吳、越、楚的采蓮女放在同一個(gè)畫面中。更多的詩人，開始將采蓮的背景完全放在了唐代經(jīng)濟(jì)日漸繁榮的吳地甚至越地，李白《采蓮曲》中“若耶溪傍采蓮女”的形象，又衍生出西施采蓮的傳說，進(jìn)一步將“江南采蓮”的背景向東轉(zhuǎn)移，構(gòu)成了我們當(dāng)下認(rèn)為“江南采蓮”為吳地或越地風(fēng)俗的印象。

　　事實(shí)上，中國(guó)古代蓮花的產(chǎn)地很廣，除了少數(shù)高寒地區(qū)外，各地都有分布。但是在詩文作品中“蓮”的意象總與“江南”連接，正是繼承了樂府古辭《江南》文化基因的結(jié)果。不過這種文化基因又并非一成不變，隨著吳地政治經(jīng)濟(jì)地位的提高，文人集中的場(chǎng)域與“江南”一詞所指的地域同時(shí)東移，最終形成了“江南采蓮”由楚地到吳地的變遷。在變遷過程中，“江南采蓮”的意象被文人不斷引用、書寫，每一次書寫中，都會(huì)沾染上新的時(shí)代特色與地域特色，最終從水鄉(xiāng)乘舟勞動(dòng)嬉戲的歡樂場(chǎng)景，發(fā)展成為一個(gè)包含了對(duì)太平時(shí)光的希求、對(duì)淳樸生活的向往、對(duì)秀麗山水的依戀、對(duì)美好愛情的追求與回憶等豐富內(nèi)涵的文化符碼。通過對(duì)“江南采蓮”意象流動(dòng)過程的探尋，我們能夠深刻感受到中國(guó)文學(xué)中這一經(jīng)典意象的豐富性與包孕性。