【詩文談片】

　　作者：王充閭

　　一

　　每當(dāng)讀到那類“句中有余味，篇中有余意”，蘊藉深藏、空靈綿邈的詩詞，我總會想到法國詩人波特萊爾的散文詩《窗戶》中的名句：“從一個開著的窗戶外面看進去，決不如透過一個關(guān)著的窗戶看到的事情多。再沒有東西更深邃，更神秘，更豐富，更隱晦，勝于一支蠟燭所照的窗戶了?！贝搜詾槿毡咀骷覐N川白村所激賞，他說：“燭光照著的關(guān)閉的窗是作品?！保ㄒ贼斞缸g廚川白村《苦悶的象征》）

　　道理在于，敞開的窗戶，室內(nèi)一覽無余；而在搖曳的燭光映照下，關(guān)閉的窗戶里，事物若隱若現(xiàn)，若明若暗，若即若離，若實若虛，誘發(fā)人們深入窺視、探察的欲望，猜度和想象著窗戶里隱藏著的“更深邃，更神秘，更豐富，更隱晦”的情境。這種模糊、虛幻、空靈、縹緲的朦朧之美，乃是創(chuàng)造性的產(chǎn)物，亦即“作品”，屬于藝術(shù)家審美過程中的一種視覺體驗和心靈感受。

　　在中華文藝傳統(tǒng)中，歷代詩家一向認同這種朦朧之美，追求含蓄蘊藉，有余不盡，欣賞那種“霧失樓臺，月迷津渡”“曲終人不見，江上數(shù)峰青”“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲”的空靈意境和“句中無其詞而句外有其意”“遠引若至，臨之已非”的表現(xiàn)手法。南宋詩人楊萬里有七絕《小雨》：“雨來細細復(fù)疏疏，縱不能多不肯無。似妒詩人山入眼，千峰故隔一簾珠。”描繪了山峰在細雨珠簾的籠罩下虛幻、迷蒙、曼妙、神奇的情境。清代詩人蔣士銓的《題王石谷畫冊》寫道：“不寫晴山寫雨山，似呵明鏡照煙鬟。人間萬象模糊好，風(fēng)馬云車便往還?！鼻缟酵黠@豁，沒有多少施展筆墨的空間；而雨山如煙似霧，亦實亦虛，看又看不透，寫也寫不真。這時的景色更具幽思妙蘊?！叭碎g萬象模糊好”，這是藝術(shù)創(chuàng)作、審美感受中一條普適的經(jīng)驗。南朝文學(xué)家鮑照《舞鶴賦》中有“煙交霧凝，若無毛質(zhì)”之句，展現(xiàn)在我們眼前的，是舞鶴似有若無、“返虛入渾”的唯美境界。

　　而關(guān)于空靈意境、朦朧之美在理論上的論述，更是層出不窮。南宋詩人姜夔在《白石詩說》中強調(diào)：“語貴含蓄。東坡云：‘言有盡而意無窮者，天下之至言也?！渲杏杏辔?，篇中有余意，善之善者也?！北人酝淼膰烙鹪凇稖胬嗽娫挕分兄v，詩有四忌：“語忌直，意忌淺，脈忌露，味忌短。”含蓄的詩文辭賦，往往不止于所寫的一端，而另具言外的別旨與豐神，正所謂“三分下語，十分用意”“不著一字，盡得風(fēng)流”。這里說的“不著一字”，并非什么都不說，而是主張表現(xiàn)上要富于暗示性，意在言外，以少總多，從無見有，含而不露，以期拓展詩文的內(nèi)在含量，為讀者提供更多的思考空間、想象余地。藝術(shù)中的朦朧美，表現(xiàn)于內(nèi)容意蘊的模糊、多義、抽象、含蓄，表現(xiàn)于形式多用比興、象征、隱喻，從而造成特定的意境，誘發(fā)人的好奇心，激起人的探究心理，使讀者在明白與模糊的交織中，獲取一種特殊的審美感受。

　　二

　　中國古典詩歌語言形式的精煉和意蘊的含蓄，在世界詩歌史上也是獨特而罕見的。記得黑格爾曾經(jīng)說過，東方詩人愛用具體的圖像和暗喻的方式，使人興起對所寫對象之外的與其本身有聯(lián)系的東西的興趣，也就是說，把人引導(dǎo)到另一境域。

　　且看兩首同是三千年前的愛情詩。一首是古希臘詩人薩福的《相思》：“媽呀，親愛的媽呀！我哪里有心情織布？我已經(jīng)充滿了對那個人的愛慕?！绷硪皇资侵袊討汛呵髳鄣墓旁娭?，《詩經(jīng)》中的《摽有梅》：“摽有梅，其實七兮！求我庶士，迨其吉兮！摽有梅，其實三兮！求我庶士，迨其今兮！”（梅子落地紛紛，樹上還留七成。有心愛我的小伙子，可不要誤此良辰。梅子落地紛紛，枝頭只剩三成。有心愛我的小伙子，趕快抓住當(dāng)今。）這分明是急切地征婚求婿，卻以象征性手法、含蓄蘊藉之語出之。

　　更典型的是《詩經(jīng)·蒹葭》：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央?！蹦欠N如癡如醉地苦苦追求的情態(tài)，隱約跳蕩于字里行間。依賴于含蓄的功力，“伊人”及“在水一方”兩種意象，引人思慕無窮，永懷遐想。

　　再如唐人張仲素的《春閨思》：“裊裊城邊柳，青青陌上桑。提籠忘采葉，昨夜夢漁陽?！痹姷木跋蟆⑶榫硺?gòu)成了一幅清麗的畫面，一幅村女采桑圖。景色宛然如畫，卻不是一般的寫景詩。采桑女子對樹出神，凝然不動，提籃而忘采葉，一副心不在焉的樣子。那么，她在想什么呢？詩人留下了一個“不定項”。但最后還是露出了線索：“昨夜夢漁陽?！薄皾O陽”為唐時征戍之地，采桑少婦所懷之人——從軍的丈夫就在這里。

　　古代有大量這樣的詩歌。唐人孟棨的《本事詩》記載，唐明皇之兄寧王李憲貪戀美色，將一賣餅人的妻子據(jù)為己有，寵惜逾常。他問女子：“你還想念餅師不？”女子默然不應(yīng)。寧王召餅師使見之。其妻注視，雙淚垂頰，若不勝情。時在座者有十余人，皆當(dāng)時文士，無不凄異。寧王讓大家賦詩，右丞王維最先成詩：“莫以今時寵，難忘舊日恩?？椿M眼淚，不共楚王言?！鳖}為《息夫人》。春秋時，楚王滅掉息國，將息國君主的妻子掠入宮中。息夫人為楚王生了兩個孩子，卻始終默默無言，不發(fā)一語。詩人借用這個身受屈辱，但在沉默中蓄意反抗的婦女形象，對不忘前情、懷念貧賤之夫的餅師妻子表達了深切同情。最后，寧王李憲將其歸還餅師，“使終其志”。這首詠史詩中，暗含著兩個凄愴動人的故事，看似敘事，實際上并非敘事詩，可說是句句含情，淚血交迸，卻又委婉含蓄，言盡而意不盡，極富沖擊力。

　　三

　　盡管中西方詩學(xué)觀念不盡相同，但藝術(shù)規(guī)律是互通的。因而對于詩歌中的含蓄、朦朧之美與象征、隱喻手法，我們還是可以從現(xiàn)代西方學(xué)者的有關(guān)論述中得到啟發(fā)、導(dǎo)引，從而加深認識。

　　作為文學(xué)皇冠上的明珠，詩是語言的藝術(shù)。德國哲學(xué)家海德格爾認為，詩和語言不可分割，“語言本身在根本意義上是詩”，“詩人甚至能夠達到這樣一個地步，即他必得把他在語言上取得的經(jīng)驗特別地亦即詩意地帶向語言而表達出來”。與他同為當(dāng)代解釋學(xué)代表人物的法國哲學(xué)家利科則進一步指出：“語言的神奇性正是在于：語言是利用象征的特性，玩弄‘指明—隱藏’的雙重方向的運動的魔術(shù)——語言在‘指明’時就包含了一種新的‘隱藏’，而在‘隱藏’時又包含了再次‘指明’的可能性?！睂τ谠妬碇v，這種象征性特色當(dāng)然就更鮮明了。詩的語言乃是以說出的東西，即“有盡之言”，暗示出未說出的“無窮之意”；詩人尤其重視說出的言辭引發(fā)讀者對未說出的東西產(chǎn)生的想象之廣度和深度。

　　波蘭美學(xué)家英伽登指出：“作品是一個布滿了未定點和空白的圖式化綱要結(jié)構(gòu)。作品的現(xiàn)實化，需要讀者在閱讀中對未定點的確定和對空白的填充，這種填充（或稱具體化）需要讀者的想象來完成?！彼J為，任何藝術(shù)創(chuàng)作都應(yīng)有空白點和不定項。這才稱得上好的作品。對于欣賞者來說，對藝術(shù)作品的空白做出填補，即為藝術(shù)欣賞。

　　德國接受美學(xué)家伊瑟爾受到英伽登的影響，提出文本“召喚結(jié)構(gòu)”說——藝術(shù)作品因布滿空白點和未定項，呈現(xiàn)為一種開放性的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)本身，隨時都在召喚接受者能動地參與進來，通過再創(chuàng)造使之實現(xiàn)重構(gòu)性的具體化。伊瑟爾認為，文學(xué)作品是一種交流形式，由藝術(shù)和審美兩極構(gòu)成。藝術(shù)一極是作者的文本，審美一極則需通過讀者的閱讀來實現(xiàn)。他用“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱在讀者”這兩個術(shù)語來探討這一課題，強調(diào)“空白”是文本召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機制。文本喚起讀者的視野期待。他說：“寫出的部分給我們知識，只有沒有寫出的部分才給我們想見事物的機會；的確，沒有未定成分，沒有本文中的空白，我們就不可能發(fā)揮想象”，“作品的意義不確定性和意義空白，促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利”。這種由意義不定項與空白點構(gòu)成的“召喚結(jié)構(gòu)”，作為一種動力因素，召喚、激發(fā)、促使讀者去想象和填充作品潛在的審美價值。

　　實際上，無論是詩性、詩藝的本質(zhì)屬性，還是藝術(shù)鑒賞的再創(chuàng)造要求，它們同藝術(shù)作品的“召喚結(jié)構(gòu)”，原都存在著密切的聯(lián)系。正因為藝術(shù)作品中包含著許多有待于鑒賞者去補充、厘定的空白點、未定項，才可能引發(fā)鑒賞者的想象力，繼而進行藝術(shù)再創(chuàng)造。倘若一篇作品直白顯露，沒有任何供人回思、引人遐想的余地，那還有什么再創(chuàng)造之可言？

　　《光明日報》（2023年10月27日 15版）