作者：楊　溢

　　看大酒劇團的原創(chuàng)話劇《三兩天》，像是頂著38度的高燒，仰脖灌下冰涼的烈酒，燒灼而清醒。舞臺上，兩個男人通身皆黑，沿著弧線，踩著鼓點，游吟詩人一樣發(fā)著囈語。生活像冷硬、逼仄的布景，波瀾不驚卻源源不斷地從兩側傾軋而來，一寸一寸逼近觀眾的內心。

　　《三兩天》以“我”的口吻講述了三天的北漂生活：機械的工作，疏離的親人，似有若無的情人，令“我”喘不過氣的愛人，以及一直陪伴著的頭暈、惡心、想吐等。從這三天里，恍惚可以看到主人公的十多年。正如阿爾托在《殘酷戲劇宣言》中所言：“（戲?。┳屓丝匆娬鎸嵉淖晕?，揭露謊言、懦弱、卑鄙、偽善，使集體看到自身潛在的威力、暗藏的力量。”

　　庸常生活里的殘忍

　　殘酷戲劇往往將時代特有的騷動及不安作為主題。在《三兩天》中，真正的殘酷被看似忙碌實則盲目的庸常所掩蓋，溫水煮青蛙一樣，令人窒息。表面上，“我”極其嚴肅地追求一個目標，實際行動卻與此抵牾，最終結果是嚴肅性的消解和荒誕感的產(chǎn)生。

　　馬爾庫塞在《單向度的人》中說：“人的需要是歷史性的需要。社會要求個人在多大程度上作抑制性的發(fā)展，個人的需要本身以及滿足這種需要的權利就在多大程度上服從于凌駕其上的批判標準?！睂Α拔摇倍裕砀袷枪ぷ?，更是一種生活模式。“我”的重要目標，是在“六環(huán)外或者燕郊涿州買房子”。與此同時，“我”的身體卻誠實地發(fā)生排異反應，來逃避種種壓力。這背后，是“我”在麻木狀態(tài)下僅存的抗議。

　　《三兩天》所揭示的，便是這樣一種庸常生活下的殘忍。殘酷的另一面是人與人的疏離感，溝通本身成為一種悖論。面對別人的一些要求，“我”感到為難，幾次欲言又止，表達欲卻被一陣臭嗝頂了下去。電話里，舅舅托“我”照顧來京的舅媽和表妹，等“我”理順了呼吸，他已經(jīng)說到了“萬事拜托”，回憶起“我小時候坐在他自行車橫梁上”。這讓人不由聯(lián)想到卡佛小說里人與人交流的障礙，他們既不知如何表達，也不知表達什么。

　　除此，該劇還進一步解構了家人間的親近感。充滿反諷意味的是，輕松的相處只發(fā)生“我”與大了十歲的情人高媛之間。

　　做乘法，而非加法

　　《三兩天》里發(fā)生的故事，是將日常生活擊碎后，重建而成的舞臺真實。這些生活切片像蒙太奇般交迭呈現(xiàn)，使人站在一個客觀的視角，審視這些熟悉又陌生的事物，產(chǎn)生了做乘法的效果。這點，正如愛森斯坦在形容蒙太奇的作用時所說的：其效果不是兩者之和，而是兩者之積。

　　這首先體現(xiàn)在雙聲部的結構上。巴赫金把音樂中的多重聲音引入詩學批評，提出對話即復調；作品中人物的自我對話便形成自我的復調，兩個或兩個以上的內心聲音相互獨立又相互交叉，展現(xiàn)出真實的人物。

　　劇中，“我”的敘述由兩個演員共同完成，他們是“我”在程式化的重壓中內心走向分裂的表征。兩個演員的對話呈現(xiàn)出互文性，或者自反性。當母親一下子掛掉電話，連句保重也沒有，其中一個“我”說“掛了就掛了吧，我想吐，頭也疼得厲害”，另一個“我”回應道“再說我還有一堆表格要做”。這種自反性，也存在于言語和實際動作之間：一個“我”收到了情人高媛赴約的信息，忙著倒飭自己；另一個“我”還在夸贊老婆的好，自我辯解與高媛在一起“只是想在外面吃點飯”。

　　另外，人物形象及意象設計呈現(xiàn)出對位關系，同樣像是不同聲部在演奏同一個主題。頭暈、惡心、想吐等癥狀作為精神問題的指涉，成為一種意象，出現(xiàn)在“我”接觸到的不同人身上，例如高媛的老公、隔壁的男子、房產(chǎn)中介，以及馬路牙子邊碰見的陌生人。

　　在刺痛中正視自我

　　戲劇的語言是詩意的呈現(xiàn)，是針對感覺，獨立于言語之外的。它可以使人看見真實的自我，英勇而高傲地對待命運。

　　在《三兩天》中，這表現(xiàn)為一種刺痛感。強烈的顏色、光線、音樂，以及演員的表演，既有獨特的、本質的詩意，又與其他語言組成一種和聲，揭露盲目生活下的荒誕。那些被反復說出的字詞的作用不僅在于邏輯含義，還在于形式，以及形式傳遞出的抒情性。當它們被有節(jié)奏地重復，配以演員的沉默、呼吸，以及或緩慢或強勁的音調變換時，便重建為新的形象，涌入人們的感官。

　　劇作為兩個演員設計的大量弧形、旋轉的行動路線，像是一個虛擬的繩索的意象?！拔摇北凰撕蜕鐣臉藴适`，想要掙脫，卻又離不開與他人相互依存的關系，只能找到一個發(fā)泄出口并偽裝自己樂在其中?；椟S的光線，在他們之間游走。演員的表演外化出“我”做表格時的矛盾心理：“我”或用嘴咬鍵盤，或用力據(jù)著鍵盤，發(fā)出刺耳的聲音，讓觀眾對人物內心的掙扎感同身受。

　　鍵盤作為道具，堆放在弧線的中央，帶有一種宗教祭祀的感覺——祭拜的是無孔不入的單向度的現(xiàn)實，祭奠物是對現(xiàn)實的批判和反思，演員的表演也是儀式性的，呈現(xiàn)出對稱一致的肢體動作。牛鈴、鼓等打擊樂器，和演員的腳步聲一并成為情緒的外化。在表現(xiàn)“我”與母親的溝通不暢時，兩個演員用卡祖笛發(fā)出聲音，代替話語的表達。當疲憊的“我”享受著片刻悠閑，卡祖笛吹出歡快的旋律時，卻令人產(chǎn)生以樂襯哀之感。

　　生活的吊詭在于，你如同弓身穿行于幽深的地下通道，不知盡頭在何處，甚至已然默認這旅途終究無法抵達，但也只能繼續(xù)。這是件殘酷而無法逃脫的事情。然而，英雄主義的奧義也在于此——就像圣地亞哥拖著大馬林魚的骸骨返航——生活盡可以消滅他，可就是打不敗他。

　　劇作結尾，偷情歸來的“我”回到出租屋，發(fā)現(xiàn)老婆不在，有種長舒一口氣的松弛感。這可謂全劇的點睛之筆。隨著獨白“冬天的陽光透進來，真是個美好的早晨”，觀眾似乎也徜徉在“樊鳥出籠”的情緒里。然而，這種漫長的、潛伏于忙碌生活表象下的殘忍并未中止，也從未中止。這一縷和煦的暖陽，只是疲憊世界的一次可憐的頓歇。人生漂在表格里，燕郊卻遠在天邊外。

　?。ㄗ髡邌挝唬褐袊囆g研究院研究生院戲劇戲曲學系）